Партиципаторный театр или театр участия для казанцев давно не в новинку. Площадка MOÑ уже второй год выпускает спектакли с горожанами, а в соседний Свияжск даже приезжали «отцы жанра» — немецко-швейцарская группа Rimini Protokoll. Местные опыты убедили горожан, что такой театр, даже высказываясь на острые темы, лоялен к людям и в форме игры объединяет их общим переживанием.

Илья Мощицкий и временное объединение «Хронотоп», приехавшие в ноябре с гастрольным проектом «Поехали!», ломают это представление и совсем не жалеют зрителя. На сцене он становится «жертвой» жесткой режиссерской манипуляции, а в зале — безмолвным наблюдателем ее результатов. О том, почему это может быть хорошо и откуда берет истоки, рассказывает журналист Enter Камиль Гимаздтинов.

После Октябрьской революции в России произошел взрыв «площадного театра». Вдохновленные левыми идеями, режиссеры стремились не просто вывести рабочего человека на сцену, но вообще отказаться от помещений и превратить уличные представления в политическую активность. В 1920 году будущий эмигрант Николай Евреинов реконструировал главный советский миф в действии «Взятие Зимнего дворца», участниками которого стали десятки тысяч человек. В образах пролетариев и солдат они массово разыграли отправное событие революции прямо на Дворцовой площади. Карнавальность народного праздника здесь смешивалась с завораживающей натуральностью происходящего. Набранные через объявления в газетах «актеры» могли «потрогать» историю физически, ощутить себя ее двигателем, растворившись в толпе.

Для Евреинова уже в 1920-е годы была очевидна мысль, которая станет популярной в Европе 1960-х: жизнь человека — и есть осуществление театральных принципов. То есть, спектакль является не частью «реальности» или ее отражением, но возможной моделью. Сам же театр может появляться где угодно и когда угодно.

На западе толчком к выходу театра в жизнь стало неверие в ее правдивость. Неслучайно с кризисом институтов власти в Европе конца 1950-х — начала 1970-х годов совпало появление перформанса — искусства активного действия. В известном эксперименте «Ритм 0» сербская художница Марина Абрамович ставила зрителей в активную позицию и предлагала использовать себя в качестве объекта для испытания 72 предметов: дарящих наслаждение или боль, либо смертельно опасных.

Если в первые годы советской власти режиссеры использовали для деконструкции «старого мира» массы, то в Европе художники начали говорить с аудиторией практически один на один. В начале 2000-х британец Тим Крауч написал пьесу «Дуб у дороги», где главная роль отводится подготовленному зрителю, с которым автор встречается заранее. Спустя 20 лет режиссер Илья Мощицкий идет еще дальше и разыгрывает тот же текст со случайным человеком из зала.

Пьеса Крауча основана на инсталляции «Дуб» Майкла Крейг Мартина, состоящей из стакана воды, стеклянной полки и текста. В нем художник в формате «вопрос-ответ» рассказывает, как он преобразовал дуб в стакан воды. В начале спектакля Илья зачитывает этот диалог в качестве эпиграфа. Так обнажается рамка театра: режиссер заявляет свою способность говорить, а зрителю предлагает верить его словам. «В жизни мы очень увязли и думаем, что это не игра, а мир как таковой. Матрица отступает, когда я понимаю, что это матрица: когда вижу нули и единицы», — говорит Илья.

Теперь на сцене стоит человек. Его зовут Камиль, ему 24 и он из Казани. А еще он — Алекс, ему за 40 и он потерял дочь. Режиссер снимает лицо перформера на камеру и транслирует его через большой экран, как бы фиксируя двойственность персоны и персонажа. Даются титры, в которых зрителям предлагают выбрать, какую историю им наблюдать: о преодолении обстоятельств сцены или о преодолении безумия, вызванного трагедией. Фактически перед залом ставят вопрос, обманываться или нет.

Режиссер начинает давать указания — то проговаривая прямо, то через печатный текст, то нашептывая в наушник. Условие одно — не играть. Риски сорвать спектакль, на первый взгляд, высоки: режиссер позволяет завершить действие в любой момент, не стесняется быть жестким и стыдить героя, предлагает почитать шутки про убитых детей — уверен, к слову, что в зале происходящее ощущается менее напряженно. При этом спектакль совсем не хочется покидать благодаря хорошему монтажу. Черный юмор чередуется с игрой на воображаемом пианино, грязный монолог режиссера — с медитативным перебиранием игрушек.

Реакция аудитории остается непредсказуемой практически до самого конца. «Прежде всего, мне было интересно самому выйти из традиционной рамки, в которой я делаю спектакль и сижу в безопасности в зале, пока артисты отдуваются», — говорит режиссер. Одиночество перформера на сцене и его неуверенность в происходящем оказывается лучшей деталью спектакля, чем игра любого подготовленного актера, и позволяет добиться веры зала не только в историю сорокалетнего Алекса, но и в успешность авторского приема.

Как и в спектаклях столетней давности, эксперимент Мощицкого дает добровольцу готовый сюжет, но его природа оказывается ближе к перформансу Абрамович. Не сам герой, но его иллюзорность, отношение играющего к играемому и к самой игре выходят на первый план. Режиссер не учит и не напутствует в готовом тексте, а лишь дает оптику и человеку на сцене, и зрителям в зале. «Мы привыкли, что в театре все — неправда. А мне кажется, наоборот: происходящее в театре более правдиво, чем то, как мы играем в жизни. Мы все время существуем в ролевой концепции. Амплитуда выразительных средств позволяет мне перестать разбираться, где ирония, а где нет, и я вижу текст сентиментальным, он становится моим», — утверждает Илья.

Спектакль «Дуб Майкла Крейг Мартина» использует технологию социального театра, активного включения зрителя, но на деле является асоциальным. Он содержит в себе сразу два переживания. Первое — сочувственного наблюдения из зала за любой из разворачивающихся историй. И второе, гораздо более ценное — отчуждения от игры, масок и причастия к сообществу в пользу искренней рефлексии над текстом.

Изображения: Руди Лин