В рубрике «Артгид» редакция исследует молодое искусство регионов, рассказывает о местных художественных процессах, а также об их героях и художественных стратегиях. На этот раз героем рубрики стал фотограф Тимур Хадеев.

Enter встретился с Тимуром, чтобы поговорить о его первых снимках, старых мастерах фотографии и связи с городом.

У стены. 2018. Лит-печать

Портрет. 2017. Лит-печать

— Ты помнишь свой первый снимок?

— Думаю, это был один из кадров, сделанных на «ЛОМО-Компакт-Автомат» — фотоаппарат, подаренный отцом еще в детстве. Даже сохранилась самая первая пленка, которую я снял и проявил. Ничего не печатал с нее, так как печатать оттуда было особенно нечего. Скорее всего, я знаю, что это за снимок. Но я не считаю его и всю эту пленку первой. Это осталось просто экспериментом.

А первый осознанный снимок тоже сделан в детстве. В 90-е у меня появилась мыльница — как и у всех, наверное. Это случилось, когда в стране пошла первая волна новой любительской цветной фотографии вместе с приходом сервисов от Fuji, Kodak, Konica — фотолабораторий с минилабами. До этого времени в каждой семье был кто-нибудь, кто занимался съемкой важных событий: праздников, дней рождения. Он обычно печатал черно-белые снимки небольших форматов где-то в коммунальной квартире, ночью, на кухне или в ванной комнате, при красном свете на советской технике. Процесс долгий и неудобный, но это считалось интересным хобби.

Фотографией интересовались многие, потому что это был один из немногих способов самовыражения. Это занятие не особенно критиковалось и к тому же не считалось искусством как таковым. По этой причине никто не предъявлял особых требований к фотографии — ну, вроде лицо на снимке видно, уже хорошо. И на контрасте с этим появились сервисы, которые за час делали цветные снимки — немыслимо. До этого цветные снимки обычному человеку возможно было сделать только в фотоателье, но тут монополия этих заведений исчезла. Люди стали печатать цветные картинки массово.

В середине 90-х я получил от отца мыльницу, в общем-то, ничем не примечательную. Я зарядил пленку и помню, что долго на нее снимал. Когда учился в классе шестом или седьмом, в школе проводился фотоконкурс. О нем я узнал слишком поздно. В тот момент я писал реферат на тему кошек, и для него нужна была фотография самого животного. Спустился на первый этаж своего дома, увидел кошку. Когда я подошел к ней, чтобы сфотографировать, она будто начала позировать мне: встала на задние лапы и передними уперлась в дверь. Я подумал: «Ну, хорошо, красиво». Я даже помню цвет ее окраса — палевый. Я вклеил эту фотографию в реферат, сдал его, получил оценку и успокоился.

Через какое-то время я увидел на стенде с расписанием уроков результаты фотоконкурса — там висела моя фотография той самой кошки. Я очень удивился, потому что занял первое место. Как это получилось? Учительница биологии решила эту фотографию из реферата отправить на фотоконкурс — ей хотелось, чтобы все увидели позирующую кошку. Это первый кадр, сделанный мной с целью и получивший свою аудиторию.

— В фотографии ты используешь разный язык — от исчезающих образов в стиле Франчески Вудман до атмосферы Атже, при этом постоянно экспериментируешь с материалами и со способами проявки. Что в фотографии все-таки для тебя самое важное?

— Когда я вижу снимки других фотографов, возникает ощущение, что они выбирают какую-то определенную направленность, стилистическую или жанровую. Я начинал с портретов, сильно углубился в эту тему и в определенный момент понял, что фотография очень разнообразна. Я люблю приводить такую аналогию: фотография — это большой многоквартирный дом. И в каждой квартире люди занимаются разными вещами: где-то съемкой пейзажей, а в этой огромной комнате живут портретисты, здесь предметку снимают, тут — спортивные фотографы. В этом доме происходит много разного, и люди постоянно ходят друг к другу в гости. И показалось, что мне не хочется поселиться ни в одной из этих квартир.

Я больше известен как портретист, но хочется в любой момент времени создавать что-то, не переживая о чужом мнении, если я опубликую, например, пейзаж. Мне искренне интересна фотография как явление. Не хочется ограничивать себя какими-то конкретными жанрами или манерами съемки. Если меня цепляет что-то конкретное, я за это держусь и делаю проект с учетом особенностей жанра или техники. У меня есть серия «На окраинах Казани», где я снимал в определенной эстетике людей с определенной целью. Я никогда не снимал в такой манере, но мне было интересно отойти от знакомых техник.

Фразой «от исчезающих образов в стиле Франчески Вудман… » ты точно уловила то, что я очень люблю мастеров прошлого. Тот же самый Атже снимал свои фотографии не так, как это было принято в его время. Его манера съемки старого Парижа абсолютно особенная; упомянутый тобой сюрреализм определенно присутствует в его работах. Я ощущаю родство с его идеями.

Насколько я помню, Атже снимал для того, чтобы передать потом свои негативы музею, но у него приняли только часть. Зато потом на основе его идей появилась Дюссельдорфская школа фотографии. Рождается преемственность. Корни явлений в фотографии прослеживаются, и было бы странно игнорировать это. Поэтому я очень вдохновляюсь мастерами прошлого. В доме, где я рос, имелось много фотокниг. Это очень повлияло на меня.

Когда я начал думать о том, что хочу показать этому миру, то обратился к опыту любимых фотографов. Что для меня важно в фотографии? Возможность путешествовать из комнаты в комнату в том большом доме, о котором я говорил, и создавать свой контекст творчества, будучи независимым от конкретных жанров или стилей. В то же время я считаю, что некая суть моей фотографии в целом просматривается, красной нитью проходит через разные серии и проекты.

Я владею инструментарием, позволяющим мне быть не ограниченным рамками собственного стиля, и постоянно изобретаю его заново. Мой дискурс в фотографии — это ее медиум. Что я могу с ним сделать? Какие техники мне ещё доступны, что может у меня из этого получиться? Я занимаюсь и альтернативными, старыми техниками типа цианотипии, и альтернативными более современными — имею в виду аналоговую фотопечать, в частности, лит-печать. Мне интересно все, до чего я могу дотянуться.

Момент перехода от жанра, в котором ты со временем становишься интересен (например, как пейзажист или портретист), к изучению самого медиума фотографии был очень освобождающим для меня. В этом смысле вопросы вроде «Почему ты снимаешь на пленку?» или «Чем пленка лучше цифры?» становятся нерелевантными, потому что нет ничего лучше или хуже. Есть что-то, что подходит под задачу и помогает полно донести идею.

Из серии «Старый город». 2017

— Ты с 2009 года снимаешь исчезающие части города. Что у тебя, как у фотографа, изменилось за это время?

— Тут стоит отойти еще немного дальше во времени. Мне было лет пять, и мы часто гуляли с отцом по городу: заходили в мастерские художников, приходили в гости к людям, которые влияли на культуру Казани. Для меня город меняется постоянно, и исчезновения, на мой взгляд, — естественный процесс. Когда я гулял по старой Казани, уже зная, что она уходит, то понимал, что этот процесс начался задолго до моего рождения. По моим исследованиям годов до 60-х не было такого, чтобы дома стояли бесхозно и их никто не реставрировал.

В конце девяностых-начале нулевых мой отец снимал для журнала «Яналиф». Эти снимки четко совпадают с моими воспоминаниями о той Казани. Глядя на них и анализируя свой фотографический опыт с 2009 года, когда я начал снимать вслед за отцом, прихожу к тому, что для меня важен момент времени как такового. Интересует даже не исчезание само по себе, а то, как красиво проходит время. Есть ощущение дискомфорта от того, что отдельные вещи ушли безвозвратно, и другие я даже не могу снять заново, потому что их уже нет. Мало чего интересного приходит на их место.

Ощущение, что ты в находишься в старой версии Word, где нужно постоянно сохранять документ. Нужно постоянно нажимать Ctrl+S, а если не нажмешь, то объект исчезнет или необратимо повредится. Это чувство меня до сих пор преследует. Я гуляю по местам, где раньше ходил с отцом, и понимаю, что как фотограф едва ли могу защитить эти дома. Я могу забэкапить образ дома, и если ко мне обратятся какие-то архитекторы, дам им информацию о состоянии, скажем, наличников зданий на 2014-й год, хотя мои материалы не каталогизированы.

Время уходит красиво. Дома не просто исчезают — это происходит с определенной неизбежностью, фатализмом, а он привлекает меня как фотографа. Я не вижу зданий, которые уходят в данный момент, а вижу только последствия исчезновения. Конечно, если ты начинаешь приходить на одно и то же место, то начинаешь уже запечатлевать и само исчезновение.

— А как будет исчезать новая архитектура?

— Это отдельный контекст. Сам факт того, что новая архитектура соседствует со старой, довольно странный. Изменения, конечно, происходят постоянно. Я часто замечаю, например, отваливающуюся от фасадов плитку. Это происходит довольно быстро, можно наблюдать за этим практически в прямом эфире, и совсем необязательно ждать для этого десять или двадцать лет. Такая архитектура не очень близка мне, я никакого отношения к ней не имею. Приведу в пример Комбинат «Здоровье». Несмотря на то, что период его постройки меня не интересует, само здание имело интересные особенности. Сооружение, которое встанет вместо Комбината «Здоровье», станет для меня чужим. Никакого опыта, привязанного к нему, у меня не будет. Мне ценнее было бы посмотреть, как Комбинат «Здоровье» сам борется с временем.

— Ты рассказывал, что «подобрал» фотоаппарат у своего отца. Как его работы повлияли на твою фотографию?

— Фотографии отца влияют на мою работу, в основном, через его архив. Я занимаюсь им уже много лет. К сожалению, отец не дожил до момента, когда я начал активно снимать, и мне очень не хватает его мнения и разговоров об искусстве. Но я общаюсь с ним через архив, и это во многом помогает. Он дает важную перспективу. Однако, фотография у отца всё же художественная и имеет мало отношения к современным контекстам.

Фотография сегодня является рупором современного искусства, и процесс, описанный в нон-фикшн книгах и в целом дискурс искусства 60-70-х годов, неизбежно формирует контекст и сегодня, особенно в России. У нас, скажем, книги Сонтаг начали переводить относительно недавно. И теперь российские фотографы начинают отходить от чисто художественной фотографии. На меня это все стало влиять примерно в 2012-м после прочтения книги «Фотография как современное искусство» Шарлотты Коттон.

События в моей жизни происходили таким образом, что было невозможно справиться с ними без помощи терапевтических функций фотографии. Она помогла придать мыслям более созидательный вектор. Искусство позволяет уравновесить некоторые эмоции. Марк Ротко просил называть свои полотна храмами. Человек приходит в храм, духовно расслабляется и понимает, что есть в его жизни какие-то более ценные вещи, чем повседневная суета. Он говорил, что на полотне запечатлена его боль, а вы пришли со своей, и в результате взаимодействия наша общая боль делится пополам.

Яна. 2013

Портрет Вани Лимба. 2019

— Как ты чувствовал себя во время изоляции? Что за время изоляции стало объектом твоей фотографии?

— Это вопрос глубоко психологический. Моя работа зависит от сезона: она начинается с конца марта-начала апреля — это время активных съемок. И оно совпало с началом самоизоляции. Получается, ты зафиксирован дома и ничего не можешь сделать. Естественно, ты сохраняешь привычку заниматься съемкой, потому что разные источники информации постоянно подбрасывают тебе «10 идей фотографии на карантине» и так далее.

Я перевез химию и оборудование из студии к себе домой, но все эти установки, что ты должен делать что-то во время самоизоляции, чтобы сохранять фотомышцу, которой ты оперируешь в своем творчестве, частично возымели обратный эффект. В действительности дома очень сложно работать. Там я могу только отбирать кадры, редактировать их, изучать материал. Было сложно перестроиться, но мне все равно удалось сделать несколько снимков. В целом самоизоляция оказалась неприятным опытом для меня. Для художника важно быть эмоциональным и чувствительным, но самоизоляция иногда может привести к потере контроля над этой чувствительностью.

Сейчас появляется много фотопроектов, посвященных этому странному времени. Думаю, это будет важная и популярная тема в фотографии и искусстве вообще. Есть ощущение, что снаружи происходит что-то нехорошее, но играть на этом абсолютно не хочется. Нужно документировать эти вещи в долгосрочной перспективе, потому что идеи проектов, которые создаются прямо сейчас, лежат на поверхности. А чтобы сделать глубокую работу, нужно время. Я не отношусь к таким проектам негативно, они — естественная реакция, так и должно быть. Тут, скорее, разговор о том, что я дистанцировался от внешнего мира и решил заняться чем-то более тихим.

— А вне изоляции с кем из художников и фотографов ты общаешься?

— Это довольно тонкая прослойка людей разных поколений. Например, в ГСИ есть куратор Рамина Абилова — с ней я общаюсь не в общем о фотографии, а о каких-то конкретных вещах. Что-то рассказать и обсудить мне интересно с Ваней Лимбом. Тут вопрос не в том, с кем я общаюсь, а в том, кто готов слушать меня. Я обычно инициирую разговоры. И это чаще всего люди, не имеющие прямого отношения к искусству. Мне интересно мнение разных людей. Есть еще мои товарищи-фотографы: Игнат Цоколаев из Владимира, Феликс Посадский, Евгения Леснова, художница-иллюстраторка Ольга Мясникова.

Я делаю фотостримы, провожу личные встречи, читаю лекции, и на них приходят действительно интересующиеся люди. Мне хочется слышать разное мнение, с кем-то даже поспорить. Ну и, конечно, с кураторами и художниками из других городов тоже всегда важно обменяться мнениями.

— Ты много работаешь с музыкантом и композитором Ваней Лимбом. Расскажи, как вы начали дружить?

— Мы познакомились в 2017-м через Яну Вахитову, она тогда работала в «Штабе». Ваня и Яна однажды приехали ко мне на студию, и мы сделали фотограммы. Тогда возникла мысль использовать этот процесс для создания арта к его релизам, и мы подружились именно на этой почве. Я как фотограф был заинтересован в личности Вани. Часть результатов этих экспериментов составляют его визуальный стиль. Иногда мы делаем что-то музыкальное на импровизационных сессиях.

— Как твои фотографии попали в коллекцию Русского музея?

— Через его фотобиеннале. Она представляет собой достаточно закрытый конкурс, поэтому его не очень любят кураторы, но сам факт того, что Русский музей заинтересован в фотографии, важен. Я отправил пару своих работ и прошел конкурс на участие в выставке, затем их напечатали в каталоге. Последнее действительно приятно, потому что просто создать произведение недостаточно — его нужно еще и показать. Во втором письме от биеннале написали, что мои работы отобраны в коллекцию Русского музея. Попасть туда не так сложно, как выиграть какой-то международный конкурс.

— Нужен ли Казани свой музей фотографии?

— Старшее поколение фотографов давно хотело сделать такой музей в Казани. У них есть помещение, экспонаты, книги, они делают упор на фотожурналистику и рассчитывают на поддержку государства, но оно пока не сильно заинтересовано в этом проекте. «Смена» и ГСИ сделали большой граундворк (подготовили почву, — прим. Enter), но поле их деятельности широко — они работают с современным искусством в целом, а не исключительно с фото. В Казани на данный нет настолько подготовленных людей, которые одновременно понимали актуальный дискурс и при этом были бы в состоянии создать в городе нужную экосистему для фотографического. Не стоит забывать, что для работы такой институции придется искать художников, работающих в поле современной фотографии, а у нас в городе мало кто занимается этим на постоянной основе.

Музей с экспозицией старых фотоаппаратов и книг нужен в каком-то смысле — для работы искусствоведов и общего развития — но это не может конкурировать с красивыми инсталляциями, видеопроекциями, музыкальными ивентами в местах, где кураторы смогли уловить веяние времени. Строить такой музей мне кажется недальновидным, потому что фотография — всего лишь один из медиумов современного искусства. Возможно, формат галереи больше подошел бы в этом случае.

Мне как-то написали люди из «Россия. Research» и выставили проект «На окраинах Казани» в Москве. Они начали смотреть в сторону регионов — и это правильно. Может ли Казань смотреть так же в направлении районов Татарстана в поисках фотографов? Я думаю, это будет сложно, потому что они не определяют теперь себя как республиканских: интернет сделал своё дело.

— Какие у тебя планы на будущее?

— Хочется делать больше проектов в сфере актуального искусства, а не только развивать тему связи молодых людей и старого города. Есть и более приземленные цели — выставиться в Москве и Петербурге на авторитетных площадках. Рассказывать о будущих проектах будет немного бессмысленно, потому что мои идеи постоянно трансформируются во время работы. Как пример вспомню снова «На окраинах Казани»: моя изначальная цель была снять всех своих друзей, друзей друзей и так далее… такой синдром Зандера (Август Зандер — немецкий фотограф, привнесший в жанр портрета документальный реализм; автор колоссального по своему размаху проекта «Люди двадцатого столетия», — прим. Enter).

У меня сейчас в процессе экологический проект, посвященный Казанской Швейцарии. Эта территория может сильно пострадать при строительстве дороги через нее, и я хочу об этом поговорить посредством фото. Хочу продолжить тему исчезновения, про вещи и дальше работать с альтернативными процессами, использовать большие форматы. Планов очень много, но специфика моего творчестве такова, что я перепрыгиваю с одного на другое, чтобы нигде особо не задерживаться. Вопрос только в естественных ограничениях — физических и моральных силах и во времени. Но я думаю, что новые проекты неизбежно появятся, потому что меня укусил фотожук — и все, я фотограф, и теперь это невозможно исправить.

Фото: Предоставлены Тимуром Хадеевым