В рубрике «Артгид» редакция исследует молодое искусство регионов, рассказывает о местных художественных процессах, а также об их героях и художественных стратегиях.

В конце марта у Егора Плотникова в казанской ГСИ открылась выставка «Минута до пробуждения», в которую вошли живописные работы, в том числе написанные по мотивам его путешествия в Свияжск. Куратором проекта выступила московский историк искусства Наталия Панкина. Enter встретился с художником, чтобы обсудить актуальность живописи, главную черту русской культуры и очарование «пустых» мест.

«Спящий» зритель, цифровая реальность и русский пейзаж

Главный персонаж выставки «Минута до пробуждения» — скульптура «Спящего» — это каждый из нас. Вместе с тем «Спящий» близок к роденовскому «Мыслителю», а еще он похож на радикальный субъект Хайдеггера, который тоже задремал. Возможно, мы сможем проснуться и снова посмотреть на пространство и искусство, которые нас окружают. Моя выставка об этом.

Я живописец, но уже лет семь занимаюсь скульптурой. Я начал с небольших экспериментов с рельефами, мелкой пластикой, но постепенно занятие стало затрагивать и живопись: персонажи моих картин «вышли» из пространства холста, встали рядом с нами — зрителями, развернулись и начали смотреть на живописное полотно. Они обрели двойную функцию: остались объектом, но стали субъектом. Моя скульптура — персонаж и зритель одновременно. Этот «промежуточный» герой, который становится проводником в пространство картины и в пространство искусства, стал появляться у меня во многих работах в разных версиях. Вот одна сторона моего творческого процесса.

Другая сторона — взаимодействие круглой монохромной скульптурной формы (круглая скульптура — не привязанная к стене или колонне; та, которую можно обойти — прим. Enter) и плоской живописной поверхности. Я обращаюсь к их взаимодействию, потому как два самых древних, и, казалось бы, всем знакомых и понятных жанров изобразительного искусства, живопись и скульптура, на самом деле очень сложно воспринимаемы современным зрителем. Я думаю, так происходит из-за того, что мы живем в цифровой реальности, в постоянном движении, нескончаемом информационном потоке. Нам все сложнее воспринимать статичную молчаливую картинку и простую неподвижную форму.

Меня волнует следующий вопрос: что на самом деле видит зритель, когда смотрит на картину? Конечно, он видит знакомую форму искусства и знакомый предметный мир, но видит ли он саму живопись? Есть пейзаж Саврасова и есть пейзаж, очень похожий на саврасовский, который продается на Арбате, и между ними — космическая разница. При том, что вроде бы все одно и то же: материалы, формат и даже сюжет.

Я выходец из академической школы, и, естественно, работал с пейзажем во время учебы долгие годы. Для русского искусства это вообще центральный жанр, и в то же время он сейчас оказался на периферии культурного поля. Я часто слышу вопросы: «Как можно сейчас писать пейзаж? Какое отношение он имеет к современному искусству?»

Телесность, самый «музейный» жанр и призрак коровы

Один из трендов современного искусства — телесность. Произведения знаменитых мастеров Лондонской школы вроде Люсьена Фрейда и Фрэнсиса Бэкона и ключевых молодых живописцев — Дженни Савиль, например, — хорошее тому подтверждение. Ведь это очень древняя традиция. Та самая Венера из Виллендорфа очень близка к тому, что делается современными авторами. И все мы продолжаем жить в том же самом теле.

И точно так же с пространством. Мы продолжаем жить в нем: на небе бегут облака, дует ветер, падает снег, текут реки. Конечно, пространство меняется, и изменения зачастую неочевидны. Сегодняшний пейзаж похож на Левитановский, но все-таки он другой: дорога очищена от снега грейдером, оттого создается совсем другой след; вместо колокольни — вышка сотовой связи.

Или еще одна примета: исчезнувшее стадо. Сейчас есть агрохолдинги, но, проезжая мимо каких-нибудь полей, мы почти не видим одиноких коров. Происходят какие-то парадигмальные изменения жизни человека на Земле, но не потому что он все разрушил или погубил, а просто настало другое время. Поэтому белая одинокая корова на фоне огромного пустого зеленого луга — просто фантом. Она присутствует, но перед нами, скорее, идея коровы.

Пейзаж — действительно самый «музейный» жанр, но в какой-то момент я нашел для себя одну из основных задач: реабилитировать его в области современного культурного пространства. Мне за него обидно, так сказать. Я работаю с ним и пытаюсь понять, как он может существовать. А ведь как-то может — какими-то фрагментами, например. Я понимаю, что исчезло наше панорамное зрение. Все мыслят экранами, фрагментами, скользящими картинками. Мы перестали видеть как человек XIX века: он неспешно наблюдал панораму, путешествуя на своей повозке, или разглядывал виды из окна дома. То же самое в искусстве сейчас: мы движемся с другой скоростью, мы живем в экране, и потому видимый пейзаж распадается на фрагменты — что-то исчезает, что-то ускользает от нас, что-то забывается. Он сменяется неравномерно: сегодня мы находимся в зимнем русском лесу, а послезавтра — на атлантическом побережье Испании. Таков наш внутренний целостный пейзаж, наша панорама состоит из «кусков». И все это появляется в моих работах.

Я думаю, что диалог художника и зрителя — очень важный момент. Важно не просто открыть выставку картин, скульптуры или видео, а рассказать об этом зрителю. И еще важнее — как именно ты расскажешь. Диалог сегодня, возможно, важнее, чем когда-либо, потому что человек находится в постоянном информационном передозе.

Тоска по местам, где никогда не был

Места, которые я пишу, находятся на грани человеческого обитания и дикой природы. Мне говорили: если долго рассматривать мои полотна, то возникает чувство тоски по местам, которые там изображены, хотя зритель мог никогда в них не быть. Я очень радуюсь, когда все именно так воспринимается. Это действительно главное чувство, которое я испытываю по отношению к реальному пейзажу или месту, оставленному человеком, такому обочинному и периферийному. Оно вроде бы рядом, но оно никому не интересно: мы не отправляемся туда специально, чтобы увидеть его, все время проезжаем где-то мимо.

Хотя подобные места всегда находятся рядом, но остаются как будто ненужными. Вместе с тем они прекрасные, родные. Некоторые, глядя на мою живопись, вдруг узнают или пытаются вспомнить эти ландшафты, потому что в моем искусстве действительно много каких-то типичных мотивов. Чувство жалости к человеку и к месту — очень характерная черта русской культуры. И живописной, и литературной.

Главный русский пейзаж — «Грачи прилетели» Саврасова — самая жалостливая, мне кажется, работа вообще (смеется, — прим. Enter). Художник изображенное место страшно любит и жалеет. В финском языке есть специальное слово, описывающее чувство тоски по местам, где ты никогда не был — каукокайпу (kaukokaipuu, — прим. Enter). Круто, что такое слово у них есть, и жаль, что у нас его нет. Нужно его перенять.

Завораживающие «пустые» места и сюжеты из окна машины

Мой процесс выбора мотива и сюжета — спонтанный и интуитивный. Он зачастую основывается на вспышках впечатлений, внезапных и случайных. Я редко могу специально поехать в какое-то место для выбора тем. Мои сюжеты — то, что проскальзывает где-то рядом, внезапно из окна поезда или машины или на прогулке в дальних путешествиях. Мотивы копятся, и среди них есть такие, которые не отпускают — они просто просят, чтобы ты с ними что-то сделал. Потом, когда выстраиваются ряды фрагментов реальности в сознании, то оказывается, что в них есть некое общее качество. И оказывается, что это периферийные зоны между жизнью человека и природы, граница, которая стала пустырем, и, возможно, она когда-нибудь зарастет. Территории такого рода можно еще назвать лимбом (согласно термину художника и географа Николая Смирнова) или «не-местами», которые потеряли свое назначение.

Вот природа, а рядом находится дорога, обозначающая присутствие человека. И в таком ландшафте возникает определенное напряжение, потенциал к изменению. Этот момент напряженного, затянувшегося ожидания — наиболее характерная черта нашего времени. И непонятно, чем оно завершится. Напряжение нагнетается все время, в таком пространстве оно выражено даже без присутствия человека и внешних знаков. Его чувствуешь кожей, когда попадаешь в такие точки, и это ощущение меня завораживает. Я продолжаю работать, снова и снова оказываясь в некоем «пустом месте» (так даже называлась моя предыдущая выставка в галерее «Триумф»), и снова и снова развивая сюжет.

Шаманские наряды, или когда искусство выходит из-под контроля

Фигура «одинокого зрителя» (один из центральных персонажей работ Плотникова, представлен в виде белой скульптуры, — прим. Enter) у меня иногда приобретает самостоятельность и начинает перемещаться довольно хаотично. Мои скульптуры могут выйти из-под контроля автора и вести себя совершенно независимо.

Например, сейчас идет выставка в Музее декоративно-прикладного искусства в Москве «Таймыр. Гений места». Это было неожиданное приглашение для меня. На выставке представлено традиционное искусство Таймыра: резьба по кости, шаманские наряды, бубны, божества. И неожиданно куратору проекта показалось, что мои скульптуры могут вступить в диалог с их тотемами. Получился интересный и неожиданный опыт.

Мне еще запомнилось, как к нам в мастерскую на несколько дней приехали скульптуры художника и нашего хорошего друга Ивана Горшкова, искусство которого мы очень любим. Картина вырисовывалась следующая: стоят его большие железные персонажи, цветные, раскрашенные, экспрессивные рядом с моими белоснежными хрупкими фигурками. И получился, по-моему, какой-то потрясающий диалог, я не мог насмотреться: ощущение, что они просто общались, было супер. Поэтому я за всяческие эксперименты и взаимодействия.

Почему скульптура должна быть белой

В искусстве для меня важен момент дистанции. Поскольку в моих работах есть пространственный пейзаж и узнаваемая фигуративная форма, то возникает опасность впасть в иллюзорность, сделать из них «обманку». Такой путь возможен, но он не мой. Для меня всегда важна дистанция, когда есть мера условности и работа не уходит в натурализм: живопись остается живописью, а скульптура — скульптурой. Именно поэтому «одинокий зритель» или «спящий» — белого цвета, поскольку мы привыкли видеть скульптуру белого цвета (хотя мы знаем, что античная скульптура в первоначальном виде была раскрашенной).

У меня есть и разноцветные, но, как правило, они самостоятельные, не зависящие от живописи. А в столкновении круглой монохромности пластики и плоской живописности важно то напряжение, которое оно вызывает у зрителя.

Не отпускающий ландшафт пляжа «Локомотив» и Свияжск

Моя поездка в Казань в 2018-м году была короткой, но очень содержательной. Конечно, изначально она задумывалась технической, и задачи предпринять психогеографический дрейф не было, но он так и должен возникать — сам собой. Мне хотелось раствориться хотя бы на один день в местном пространстве, почувствовать его. Я бывал в Казани пару раз, но больше в местах достопримечательных. А тут мы прогулялись по пустынной набережной пляжа «Локомотив», который меня вдохновил — думаю, о нем еще будут возникать какие-то работы. Это как раз такая неосвоенная зона внутри насыщенного городского пространства — ровно то, что меня интересует.

Также ездили в Свияжск. Мы еще были в основном здании музея ГМИИ РТ, там увидели замечательную работу И. И. Шишкина «Обрыв», и она меня очень заинтересовала, поскольку это довольно редкий сюжет. Я решил, что, вероятно, изображенное место находится где-то в районе Елабуги с высоким обрывом. И когда ехали в Свияжск, тоже видели вдоль дорог похожие обрывы. Они меня заинтересовали, и я подумал, что можно с помощью них вступить в диалог с Шишкиным. А потом мы оказались в Свияжске, и попали в промежуточный момент, когда остатки льда бились о берег, светило яркое весеннее солнце, а пронизывающий ледяной зимний ветер гнал весенние облака. Был такой яркий, бурный день.

Благодаря ему появились две работы, которые есть на выставке. Одна называется «Ветреный день». Оба созданных произведения означают две оконечности нашего путешествия в Свияжск: вертолетная площадка и противоположный берег. Подобные спонтанные встречи с пространством потом складываются в ряды и каким-то образом могут зарифмоваться с пейзажем Шишкина, например (хотя в проекте «Минута до пробуждения» это не нашло прямого применения, но тем не менее). Так возникают важные взаимосвязи, благодаря которым искусство оживает, а пространство оживает благодаря впечатлениям от произведения. Поскольку я родом из Вятки (Киров, — прим. Enter), и Татарстан это, фактически, соседний регион, то многое мне знакомо и понятно. Для меня все вокруг почти родное, но в Казани какой-то другой масштаб, другие особенности рельефа — такие тонкие различия ощущаешь и воспринимаешь как новое впечатление.

Казань отличается от Кирова большим масштабом, размахом. Вятский ландшафт же более «плавный», а местный, как мне показалось, более «изломанный».

Несмотря на то, что мои пейзажи зачастую «пустые», человек все же влияет на них. Изображаемые мной пространства сформированы при его участии, его предыдущим присутствием или нежеланием присутствовать. Я занимаю, скорее, позицию наблюдателя и констатирую время. Мне важно почувствовать это, а не дать оценку. То, что попадает на мой холст, — социальный ландшафт и образ человека без его присутствия.

Эстетика в искусстве и залипания перед пейзажами

Я художник пластической культуры, для меня принципиально важен выбор материала, с которым я работаю, и то, как материал скульптуры или живописи выражает себя. Сейчас вопрос эстетики может сниматься или отменяться, но дискуссия все время продолжается. Но для меня эстетика очень важна. Я получаю искреннее удовольствие от работы, или, наоборот, переживаю или мучаюсь, когда что-то не получается. Бывают кризисные моменты, которые на самом деле очень полезны для художника. Я хожу в музеи и могу бесконечно залипать перед какими-то пейзажами — ничего не могу с этим поделать.

Когда идешь через огромный Лувр, на тебя сваливается все мировое искусство мегатоннами, оно бомбардирует со всех сторон, и вот ты уже вползаешь на четвертый этаж в зал Камиля Коро и понимаешь, что не можешь уйти от маленьких скромных пейзажей или маленьких шарденовских натюрмортиков размером с ладошку. Они просто держат тебя. Ты прошел уже все, но почему так происходит? Вот медный ковшик и кусок засохшего хлеба на столе — почему они такую бурю чувств вызывают? Не иначе как магия.

Разное искусство решает разные задачи, и это разное может сосуществовать друг с другом. Дело в убедительности того, как произведение решено, и каком-то прозрении, которое удалось художнику зафиксировать — вот что в конечном счете важно.

Как художники все успевают

В последнее время все движется как-то по нарастающей: выставок с моим участием становится все больше, порой бывает ощущение, что вообще не успеваешь работать в мастерской, хотя находишься там, помимо каких-то перемещений, все время. Порой несколько дней не можешь дойти до мольберта, который стоит рядом, потому что ты должен решать организационные вопросы, принимать гостей, поддерживать общение.

Но такова жизнь современного художника. Организационные вопросы — такая же часть работы, как работа за мольбертом. При этом важно не потеряться, не стать менеджером самого себя, и остаться художником в первую очередь. Искать равновесие порой бывает нелегко — самодисциплина очень важна. Ведь ты сам себе директор и можешь проваляться на диване целый день или два, тебе никто ни слова не скажет.

У меня после института возникло ощущение, что если сейчас не взять себя в руки, не создать режим дня, ритм работы, то можно раскиснуть, а потом будет сложно организовать себя, сложно планомерно работать. В такие моменты нужно просто поверить в то, что ты — художник, и то, что ты делаешь — важно. Несмотря на то, если твои работы не интересны никому, кроме тебя самого и нескольких твоих близких друзей. Ты должен копать эту грядку. И, как выясняется, такая долгая работа оказывается нужна и интересна, и тебе нужно удержаться, чтобы продолжать работать серьезно. Это дается не всем художникам, что довольно трагично.

Но нам легче, потому что моя жена Евгения Буравлева — тоже художник, и, хотя у нас автономное творчество и мы не работаем в формате художественного дуэта, тем не менее есть задачи, которые я могу взять на себя и помочь ей в чем-то. И Женя так же может мне помочь. И как-то складывается, что происходит то ее выставка, то моя, то выстраивается совместный проект. И это, конечно, сильно помогает. Понимание внутри семьи — подарок судьбы.

Образование для современного художника

На мой взгляд, самый полноценный вариант образования художника — совмещение двух подходов: с одной стороны, профессионального академического, с другой — базы, которую предлагают институции, занимающиеся теорией современного искусства. Это очень важно, потому что, к сожалению, наше академическое образование находится на уровне послевоенного, особенно в области теории.

Думаю, что те профессиональные навыки, которые я получил в Вятском художественном училище в 90-е годы в области рисунка и живописи, плюс обучение в художественном лицее, могли быть достаточной профессиональной базой. В институте мы продолжали развиваться, у нас был замечательный профессор Павел Федорович Никонов, прекрасный художник, одно из главных имен 60-х, и с ним был возможен диалог. А обычный образовательный процесс напоминал бесконечную тоскливую рутину, абсолютно не приспособленную к реальной деятельности современного художника в современном мире. Про теорию я молчу, потому что она там практически отсутствовала, за исключением курсов лекций отдельных преподавателей.

Так сложилось, что в тот момент я не особо понимал, что есть ИПСИ (Институт проблем современного искусства, — прим. Enter) и «Свободные мастерские» — я имею в виду годы, когда я учился в Суриковском (до 2006-го). «Винзавод» открылся, когда я закончил институт. Интернет провели в общежитие, когда мы писали диплом. Мы учились в доцифровую эпоху! И мы были выпустившимися взрослыми живописцами, которые не знают, что произошло в мировом искусстве в послевоенный период. Про отечественное искусство до 60-х у нас еще были какие-то представления, а что происходило в последующие 50 лет — в институте изучать не предполагалось.

Но зато есть другое качество, которое дало академическое образование: насмотренность в области своих жанров — живописи, пластики. Ты много времени провел за мольбертом, ты действительно погружен в материал, ты его чувствуешь, ты пропитан красками и скипидаром навсегда (смеется, — прим. Enter). С одной стороны, это твои якоря, они тебя держат. С другой — это и твоя сила, ведь ты свободно чувствуешь себя в материале. И можешь рефлексировать по этому поводу, потому что это твоя жизнь, главная ее часть. Наверное, этой рефлексией и наполнен в основном мой творческий процесс. А все остальное приходится добирать самообразованием. Я жалею, что мало читаю в силу того, что у меня совсем не хватает времени.

Зато сейчас существует множество вариантов для самообразования, даже удаленного — вроде аудиокурсов. Я хочу сказать, что образование не заканчивается, когда ты покидаешь учебное заведение. Ты учишься всегда.

Новые работы Эрика Булатова, политика и поиски своей свободы

Я видел новые работы Эрика Булатова (недавно он представил во Франции стальную скульптуру «Все не так страшно» и серию работ с надписями exit и «насрать», — прим. Enter). Я с большим уважением отношусь к нему, но, тем не менее, вижу в них довольно странную попытку показать какой-то молодой задор или изобразить то, чего не происходит с человеком на самом деле. Я не очень верю в то, что он страдает от работы, занимаясь своим делом в Париже и делая по всему миру замечательные выставки. Есть ощущение, что идея принадлежит не Эрику Булатову, а, скорее, некоему «коллективному разуму», но, возможно, я ошибаюсь. Перед нами — плакатные композиции второго курса института, которые сделаны на троечку. Не все удается, когда ты уже в зрелом возрасте… Трудно комментировать, но есть в этом какой-то диссонанс.

Что же касается связи искусства и политики, то тут можно сказать, что мой способ работы с пейзажем — тоже определенная реакция на то, что происходит. Ее можно рассматривать как позицию оставления за собой зоны свободы, потому что тебя все время пытаются затаскивать в свой «окоп», и такая ситуация больше всего угнетает. Я не считаю, что должен перед той или иной частью сообщества отчитываться о своих мыслях и взглядах и поддерживать ту или иную сторону, просто потому так конвенционально принято.

Гузель Яхина, Захар Прилепин и большая литературная форма

Я недавно прослушал книгу «Зулейха открывает глаза» Гузель Яхиной и остался под большим впечатлением. Я сейчас очень увлечен историей России и особенно интересуюсь частью, касающейся 20-30-х годов, поскольку это память о моей семье, вятских крестьянах, которые были раскулачены и по линии отца, и по линии матери. А если говорить не только о сюжете, то для меня стало приятной неожиданностью, что молодая писательница так мощно освоила крупную классическую литературную форму. Роман Яхиной у меня зарифмовался с «Обителью» Захара Прилепина. При том что оба — совершенно разные авторы, у них есть замечательная общая черта — отсутствие назидательности.

Я наблюдаю, как большая литературная форма становится трендом, например, в Америке — та же Донна Тартт или Джонатан Франзен с его гигантскими романами, сопоставимыми по объему с «Войной и миром», и их можно объединить интересом к простому человеку.

Многое из литературы я осваиваю благодаря аудиоформату. Художнику повезло: его уши ничем не заняты.

Чужое искусство

Из последних выставок, что я видел, очень большое впечатление произвела живопись из коллекции Louis Vuitton Foundation в Париже. Кураторы проекта сопоставили разных авторов: скажем, Алекса Каца и Герхарда Рихтера. Louis Vuitton вообще, кажется, лучшее выставочное пространство, которое я видел во всем мире. Думаю, некоторые из представленных художников не могли даже мечтать о том, что когда-нибудь их девятиметровые полотна будут так прекрасно представлены в диалоге с другими авторами, и что их увидит огромное количество людей.

Другая выставка — «Пьеро делла Франческа. Монарх живописи» в Эрмитаже. Она прекрасна тем, что можно так много всего в одном месте увидеть — экспозиция собрана из коллекций нескольких стран. Тут же хочется выразить респект дизайнеру выставки Андрею Шелютто, решившему довольно сложную задачу: в огромном помпезном дворце показать живописные жемчужины, которых всего одиннадцать штук, и создать удивительный микромир. Через него сквозят арматуры стен Эрмитажа, напоминая нам об этом месте, но одновременно и уступают место живописи делла Франчески, не отвлекая от нее.

А из местных проектов я бы выделил, конечно, «Промзону» Павла Отдельнова в Московском музее современного искусства. Только так, как была создана выставка Павла, на мой взгляд и должен зреть серьезный проект: долго, внимательно и постепенно формируясь из разных экспозиций. В итоге происходит погружение в материал. «Промзона» — история семьи, история страны.

Кстати, когда-то мы вместе с Пашей делали так называемый «Индустриальный проект», с которого у него и началась работа с тем, что осталось после большого индустриального прошлого.

Еще одна важная выставка — «Новый пейзаж» в фонде «Екатерина», в которой российские художники-фотографы исследуют периферийные пейзажи. Получился очень ясный и чистый проект. Интересно, как близкие по своим взглядам авторы по-разному смотрят на похожие вещи, что становится заметно, только когда работы находятся рядом, в соседних залах. Кстати, в «Новом пейзаже» эстетика тоже занимает важное место: по-разному выстроенные кадры, разная работа с цветом, и, опять же, только собрав все работы в одном месте, ты можешь по-настоящему это почувствовать.

Преемственность в творчестве и большая тайна

Искусство и творчество — процесс эволюционный. Очень сложно спрогнозировать, что будет через десять лет. Но те вопросы, которыми я занимался, продолжают появляться в моих работах, и каждый последующий проект становится продолжением предыдущего. Зачастую я не замечаю никаких резких скачков в развитии; однако когда я смотрю на то, что делаю сегодня, и на то, что делал десять лет назад, я вижу два разных взгляда и двух разных художников. Что будет происходить дальше — большая тайна, которая очень стимулирует работу.

Фото: Кирилл Михайлов