В рубрике «Артгид» редакция исследует молодое искусство региона, рассказывает о местных художественных процессах, а также об их героях и художественных стратегиях. В этот раз героем рубрики стал фотограф Игнат Цоколаев. Enter встретился с Игнатом, чтобы поговорить о вербализации смыслов, современной пейзажной фотографии, психологической стабильности и работе с цветом.

Игнат Цоколаев родился во Владимире в 1990 году. Учился на архитектурно-строительном факультете Владимирского государственного университета. Живет и работает в Казани. Участник выставок: «Дихотомия» (КЦ «Московский», 2022, Казань), «Домовая книга» (ГМИИ РТ, 2022, Казань), «Москва — Казань — Москва» (при поддержке Department of Research Arts, галерея «Царская башня», 2018, Москва) и других.

— Когда начались твои отношения с фотографией?

— В 2009-2010 году. Моя тетя увлекалась съемкой на «Смену» (советский маломерный шкальный фотоаппарат, — прим. Enter), снимала семью — бытовая такая фотография. Кроме нее из родных никто не занимался фотографией всерьез. Но если подумать, мой интерес к визуальному искусству проявился еще раньше. У бабушки и дедушки была обширная библиотека с каталогами из советских музеев и европейских галерей — целая комната, занятая книгами. Я просматривал их в очень раннем возрасте, и они стали моим визуальным багажом. Потом я начал снимать бытовые сюжеты на VHS-камеру во время поездок: взрослым надо было заниматься какими-то делами, поэтому камеру давали мне — снимай, что хочешь. Я ходил и кадрировал через оптический видоискатель то, что видел. Мне кажется, с этого все начинается: в голову приходит мысль, что можно вырезать кусочек [реальности], утверждать, что он важен, и заставить кого-то на него смотреть.

В университетские годы приходилось делать много фотофиксаций. Я учился на архитектора, проводил замеры, снимал фасады и помещения для реставрации и реконструкции и использовал камеру-мыльницу, но мне не импонировало то, что она выдает, — не возникало никакого художественного порыва. В то же время одногруппница, которая снимала на «Зенит» (первый однообъективный зеркальный фотоаппарат в СССР, — прим. Enter), показала мне сканы пленки. Хотя это были, как сейчас понимаю, незатейливые вещи, я интуитивно почувствовал, что открыл для себя какой-то другой способ создавать картинки. В голове что-то перевернулось. Я пошел в антикварный магазин, купил себе камеру, начал снимать и больше не останавливался. С тех пор снимаю примерно одни и те же сюжеты, просто разными способами. Сейчас дело дошло до складных деревянных камер с листовой пленкой.

Единственный перерыв в съемках произошел после переезда в Казань, в переходный момент в жизни. Мысли были в кучу. За тот год я отснял, наверное, всего одну пленку. Когда возникает неопределенность по поводу моего дальнейшего пути, я не снимаю.

— Такое состояние мешает тебе снимать?

— Оно становится фундаментом для последующих съемок, но сначала его нужно отрефлексировать.

Сейчас неспокойное время, и есть много причин, чтобы отказаться от выражения мыслей. Многие люди не находят в себе сил [для высказываний], и я их прекрасно понимаю. Не знаю, будет ли мне стыдно за это, но, когда могу, я абстрагируюсь от внешнего и продолжаю снимать. Моя вторая выставка в Казани, «Дихотомия» (выставка, которая включала работы Игната Цоколаева и Антона Малышева и открылась в КЦ «Московский» в 2022 году, — прим. Enter), была во многом про мысли, которые возникали в шоковом состоянии. Мне кажется, жизнь сама по себе — череда страстей, катастроф, негативных и позитивных вещей. Залог психологической стабильности — уходить в то, что мы делаем в обычное время.

— Ты переехал из Владимира в Казань. Почему именно Казань?

— В 2013-м у нас с товарищем была большая фотостудия во Владимире, мы занимались коммерческой съемкой. Ее пришлось закрыть, а затем у нас наметилась съемка в Казани для заказчиков из Москвы. В тот момент мне нужно было сменить обстановку, потому что Владимир — небольшой город, и я отснял его сверху донизу.

Я постоянно ездил в Москву по выставкам и лабораториям, к друзьям, но она слишком всеобъемлющая: пожить там неделю — хорошо, а больше — уже плохо. Казань оказалась оптимальным местом. Город бурно развивался, на него был тренд, появлялись свежие локации. Сейчас, кстати, некоторые из них уже исчезли — я не могу их найти. В 2015-м меня пригласили работать в недавно открывшуюся фотостудию, и все сложилось.

Позже появилась своя фотолаборатория, частная мастерская по проявке и печати пленки и целая команда единомышленников. Пока лаборатория существует, мотивации переезжать нет. Многие знакомые в эмиграции консультируются у меня по поводу выбора камер и пленок: у них появилось свободное время, и они вернулись к занятию фотографией. Каждый зовет меня в свою страну, но я не уверен, что где-то мне будет нравиться работать больше, чем в России. Все больше хочется изучать, что было до нас, работать с локальным материалом. Мне кажется, и в твоей работе [искусствоведа], и в моей [фотографа] важно соприкосновение с материальным источником. Изменения, происходящие в людях и городах, можно почувствовать, только находясь рядом.

— На чем фиксируется твой взгляд как фотографа?

— Чаще всего на контрасте и форме. Контраст притягивает взгляд — как фотографа, так и зрителя — на уровне импульсов в мозге. Если мы повесим в конце зала на выставке большую контрастную картинку, человек побежит туда и, вероятно, не обратит внимания на все остальное. Для съемки мне нужно контрастное освещение. [Поскольку высокий контраст возникает от разницы в яркости предмета] у меня как фотографа со временем сформировалась почти физиологическая зависимость от света, как при недостатке витамина D.

Форма обуславливается бэкграундом автора. Сложно объяснить, как именно она возникает. Наверное, каким-то образом суммируется все, что ты увидел, прочитал и услышал в своей жизни. Определенные моменты выхватываются из памяти и превращаются в картинки, и иногда ты только через годы понимаешь, с чем они были связаны. Ты ощущаешь эмпатию к объектам съемки, как при общении с людьми. Когда контраст и форма соединяются, возникает желание сделать картинку.

— Я как раз хотела спросить об этом.

— Потому что ты думаешь в том же направлении.

— Мне интересно, как формировался твой визуальный язык. Ты уже говорил, что снимаешь одно и то же. Когда я смотрела твои фотографии, то стала вспоминать американских фотографов, которые снимали меняющиеся ландшафты в 1970-х, — Роберта Адамса, например.

— Роберт Адамс — это вообще основа.

— В то же время вы разные: у него более отстраненный взгляд.

— Я бы хотел обладать таким взглядом, с одной стороны. С другой, много лет назад я открыл для себя фотографов Ленинградской школы — Александра Китаева, клуб «Зеркало», Алексея Титаренко, Бориса Смелова, Марию Снигиревскую — и понял, что это моя почва. Я никогда не жил в Петербурге, но мне понятен их визуальный язык. Еще в самом начале на меня повлияла фотография, которую я видел на выставках в Москве — работы американской группы f64 и их последователей, документалистов из «Магнума» типа Алека Сота, а также наших поздних документалистов. Когда я увидел оригинальные отпечатки американских фотографов, начиная с Роберта Адамса и заканчивая Кристофером Беркеттом, у меня просто взорвалась голова. Я много раз посещал те выставки.

Сейчас, когда я вижу подобную фотографию, меня уже не торкает — я понимаю, как это сделано. После Адамса не нужны никакие современные пейзажисты [потому что он сделал в этом жанре все, что было возможно]. Но если ты показываешь пространство, опираясь на свои внутренние ощущения и личный опыт, не пытаясь снимать те же деревья в тех же местах, что и классики, получается совсем другая фотография. Невозможно повторить отснятое 50 лет назад, потому что ощущение мира изменилось.

Я много снимал, ездил в Москву, чтобы проявить отснятые пленки, ходил по галереям, возвращался домой, через неделю приезжал, забирал свои пленки и снова ходил по галереям. Таким образом сначала случилась встреча с вещами, которые оказались мне близки в смысловом отношении, а потом я приобрел инструментарный опыт, то есть начал разбираться в том, как мастера создавали свои снимки. Визуальный и инструментарный опыт наложились друг на друга случайным, но, думаю, правильным образом.

В какой-то момент у меня появился товарищ, который очень любил все делать сам. Он купил оборудование, чтобы делать отпечатки, как у Антона Корбайна, заперся дома и не выходил оттуда, пока не получил нужный результат. После у него пропала мотивация. Он временно закончил заниматься фотографией и передал оборудование мне. Я начал печатать сам, и завертелось.

— Твоя работа зависит от сезона?

— Конечно. Еще от задачи, от веса оборудования, от тепла — много от чего. Со временем хочется прийти к тому, чтобы этой зависимости не было. Раньше летом я много занимался инфракрасной фотографией. Листья отражают тепло и на отпечатке получаются почти белыми, а не отражающее тепло небо — почти черным. [Фотограф Борис] Смелов тоже занимался такой съемкой. В чистом виде, на мой взгляд, это тупиковая ветвь в фотографии, но она может стать инструментом достижения других результатов, например, вариаций яркости и полутонов в кадре.

Зима хороша тем, что можно выйти в четыре часа дня и снимать какие-то сцены без людей — за счет длинной выдержки они просто размазываются. Но если я захочу снять конкретное место, скорее всего, время года на мое решение влиять не будет. Осень в качестве периода для съемок — не мое: хоть разноцветные листочки и красивы, это тупиковая история. Как правило, возможности такого классического пейзажа быстро исчерпываются.

— Ты не снимаешь сериями — если они у тебя и есть, то они получаются…

— Спонтанными. Даже если сделать фотографию у себя дома, то она никогда не останется одиночной. Просто вместо нескольких дней или месяцев, которые обычно уходят на отдельный, специально задуманный проект, эта серия будет снята за десять лет, но зато более выверено и прочувствованно. Когда мне нравится какое-то место, я прихожу туда снимать несколько лет подряд — и снова получается серия.

В то же время серия может организоваться и иным образом, когда картинки случайно подружились смыслово, композиционно и сюжетно — например, при развеске работ на выставке. Подход, при котором изображения сняты за определенное время в определенном месте, свойственен фотодокументалистике. Я не занимаюсь такой съемкой намеренно, потому что техника, с которой я работаю, не имеет характеристик, позволяющих бегать и что-то выхватывать. Мне интереснее получать готовую картинку на матовом стекле камеры. Она четче передает мысль. В моем случае серии складываются в течение нескольких месяцев или года, иногда — нескольких лет.

— Ты сам печатаешь свои фотографии.

— Стараюсь.

— И ты можешь печатать с негатива несколько раз, пока результат не будет соответствовать твоему представлению о том, как должен выглядеть отпечаток. Оно складывается, когда ты снимаешь, или когда ты уже видишь, что у тебя получается при проявке и печати?

— Хороший вопрос. Зайду издалека. Понятие визуализации было сформулировано еще до Второй мировой. Полная визуализация происходит, когда фотограф может представить себе финальный отпечаток в момент съемки сюжета. Примерно понимая технические возможности того или иного материала, я знаю, как картинка будет выглядеть относительно геометрии пространства, яркости и пятен, но относительно контраста — чаще всего нет. Полная визуализация невозможна: я не могу предугадать, как ляжет свет и как пойдет почернение серебра. Всегда есть «рука Бога».

На заре появления аналоговой фотографии с возможностью тиражирования снимка реализация творческой задумки фотографа была сильно ограничена характеристиками оптики и фотопленки. А сейчас, спустя годы, современные аналоговые фотографы имеют под рукой весь инструментарий старинной и современной техники, и их возможности намного шире. Разные технологии — всего лишь инструменты воздействия на зрителя.

По причине дороговизны современной фотобумаги для обычной полутоновой печати с контролируемым контрастом я постепенно прихожу к lith-печати (разновидность желатиносеребряной черно-белой фотопечати, при которой можно получить практически неограниченные возможности для управления контрастом и тональностью отпечатка, — прим. Enter). Я становлюсь заложником ее технических возможностей, ведь для создания нужного отпечатка иногда требуется потратить много листов. Можно очень хорошо представлять, какой отпечаток хочется получить, но бумага и способ печати вносят в изображение свои коррективы. И все же нужно стремиться к сближению между картинкой из головы и готовым отпечатком. Если кадр тебе нравится и ты четко себе представляешь его идеальный отпечаток, то все равно доведешь кадр до этого состояния — просто нужно знание техник и много времени.

— Аналоговая технология привлекает тебя широким диапазоном возможностей для получения изображений или чем-то иным?

— Наоборот, аналоговая технология сильно ограничивает во всех отношениях: начиная выбором способа, как добраться до места съемки, и заканчивая временем, которое необходимо потратить, чтобы сделать финальный отпечаток. Она просто стала для меня привычкой. Поработав с разными камерами, я стал отдавать предпочтение съемке на большой формат, потому что могу выстроить кадр при съемке ровно так, как мне нужно, от начала и до конца. Чтобы достичь желаемого результата, подбираются объективы и пленки. Сейчас у меня есть инструментарий для создания практически любой картинки.

Что касается более простых камер, то тут я выбираю Rolleiflex, как у Вивьен Майер. Она идеальна для повседневной съемки и создает в кадре определенный образ, воздух, объем. У нее есть свои удобства и нюансы: малый вес, относительная незаметность при съемке, угол зрения, который подходит для большинства сюжетов.

Многие разговоры про пленку связаны с некими ожиданиями. Я консультирую людей, снимающих на очень дорогие камеры, — зачастую они хотят непохожести на цифру, необычной картинки, которую за них сделает пленка. Но это желание вдохновляет только первое время. В пленке хороши другие свойства, и понять их, если ты берешь камеру впервые или снимаешь год-два, невозможно. Отношения с пленкой похожи на отношения с местом: когда обрастаешь кругом знакомств и возможностей, только спустя годы понимаешь, зачем это было тебе нужно. Сейчас материалов все меньше, стоят они дороже, и стало меньше возможностей приобрести опыт, набивая шишки, как я в свое время. Я честно говорю об этом всем, кто со мной советуется.

— Твой набор техники складывался интуитивно или ты изначально знал, что тебе нужно? Какие у тебя самые часто используемые камеры?

— Представь: ты идешь по улице, смотришь по сторонам или на человека, и твой глаз выцепляет единственную точку в пространстве, с которой надо снимать. Если ты сдвинешься хотя бы на миллиметр, композиционная гармония пропадет. В следующие пять минут твоя задача — выбрать инструмент и поместить объектив в нужную точку. У инструмента должны быть определенные характеристики. Никто заранее не знает, что ему понадобится, так что камеры и все остальное подбирается в течение многих лет, в идеале — всей жизни. Сейчас у меня кое-что есть, но через год я, скорее всего, пойму, что именно нужно еще — или наоборот, от чего можно отказаться.

Есть камеры, которые состоят, по сути, из двух пластин: на одной объектив, на другой пленка. Между ними гофрированный мех. Я как раз снимаю на такую камеру. Это максимально допотопная история с точки зрения технологии. Изображение там дается на матированное стекло, его проекция переворачивается вверх ногами, так же, как в камерах, на которые снимали Атже или Тальбот. У них самые широкие возможности, потому что можно двигать объектив во всех плоскостях и пленку относительно объектива. В цифре такие манипуляции доступны, но, как правило, на постобработке либо с помощью применения дорогой техники. Деревянные камеры, подобные тем, которыми пользовался Атже, теперь дошли до таких масштабов (показывает камеру Chamonix 4×5«, — прим. Enter). В вопросе изобретений в сфере фотографической техники человечество вернулось к тому, от чего отталкивалось.

— Ты редко работаешь с цветом. Почему ты выбираешь черно-белую пленку?

— Отчасти в связи с тем, что в основном я снимаю форму. Когда работаешь с цветом, начинаешь больше думать о цветовых контрастах, а их еще нужно найти. Тут все архисложно: я не могу представить, каким цвет окажется при его затемнении вечером. Для этого нужен гигантский опыт.

Люди, которые создавали цветную пленку, составили ее формулу на основе психологических тестов, то есть она изначально хочет понравиться зрителю и выдает некое желаемое за действительное. Но не факт, что объекты на изображении на самом деле так выглядели. С черно-белой пленкой манипуляция проявляется на уровне контраста. Если бы она показывала нам контраст, который мы видим глазами, то изображение выглядело бы скучным. Правда, не во всех случаях. Контраст в черно-белой пленке можно сделать почти любым, иногда — очень высоким, что не всегда уместно в цветной фотографии. Еще одна причина — цена цветной пленки. Но если я решаю, что буду с ней работать, вопрос цены отпадает.

— У тебя есть любимые кадры? Или самые запомнившиеся?

— Не хочу романтизировать съемку на пленку, но каждый кадр [в моем случае] становится ожиданием. С ним связана история, и я ее запоминаю — вот что интересно. Как-то раз я поставил эксперимент: полгода снимал простыми цифровыми методами и поймал себя на мысли, что не помню ни одного кадра. Пленочные кадры я помню практически все без исключений. В них присутствует определенное усилие. На самом деле пленка не дисциплинирует так, как о ней принято говорить, поэтому я до конца не понимаю, как это работает.

Любимых кадров у меня полно. Многие появляются во время случайных походов, так что я благодарен находкам и удаче. Иногда меня будто что-то выгоняет из дома, и я иду снимать. Бывает, мне снятся места, и я понимаю, что завтра нужно туда пойти.

— Ты занимаешься фотографией больше десяти лет. Если оглянуться назад, менялся ли с течением времени смысл, который ты вкладывал в свои работы?

— У меня не бывает никаких продуманных месседжей, они всегда случайные. Мы меняемся как личности, и обнаруженные смыслы обрастают комом новых переживаний. Визуализируются ли эти изменения в фотографии? Наверное, со временем да. Я слежу за общением людей в узком фотографическом сообществе, и меня пугает четкость их размышлений. Они глубоко убеждены в своей точке зрения касательно тех же смыслов, но мне кажется, что все находится в движении.

О смыслах снятых картинок можно рассуждать, а еще не снятых — нет, потому что смысл в них привносит событийность. Думаешь, что все уже снято, но новый день приносит новые картинки или зрительные стимулы. Я удивляюсь этому всякий раз.

Каждая попытка словесно описать смысл изображенного сужает возможности интерпретации для зрителя. То, что увидит на фотографии человек с мироощущением, близким к автору, и будет правдой. Ты же хорошо представляешь работы Алексея Титаренко? Когда он пытается их описать, то обращается к литературе, Достоевскому, Прусту. Но когда проговаривает простые и очевидные смыслы о сопереживании нищим людям, которые в 1990-х ходили по улицам Петербурга, я задаюсь вопросом: зачем это нужно?

Лучшая аналогия моим фотографиям — образы из снов и метафоры. Но хочу, чтобы зритель увидел в них что-то свое.

— Я заметила, что фотография для тебя часто становится поводом для разговора о более глобальных вещах. Эта черта была у тебя всегда, или фотография помогла ее выразить?

— Наверное, она появилась со временем. Фотография помогает смотреть живопись, слушать музыку, смотреть кино, а они, в свою очередь, помогают снимать по-другому. Еще до занятий фотографией и задолго до учебы на архитектора я рисовал много графики, так что увиденное и визуализированное для меня — единственный инструмент самовыражения. В цепочке «графика-архитектура-фотография» самое главное для меня — образ.

У меня достаточно учеников, которым я помогал освоить технику. Я старался не давать им философию, потому что считал, что у них должна быть своя и только отвечал на их вопрос «Как это сделать [технически]?» Но люди настолько глубоко погружались в техническую сторону, что начинала страдать содержательная сторона. Ничего нового не создается, а ведь важно созидать.

— У тебя есть потребность обсуждать фотографию с кем-то?

— Раньше была, и я много обсуждал ее с фотографами. Сейчас пришел к тому, что фотографию нужно обсуждать с кураторами и художниками, потому что с фотографами обсуждения уйдут в сторону техники: тебя разберут на куски, а в конце вы подеретесь. Куда полезнее обсуждать смысловой аспект фотографии — другой опыт всегда интересен, а художники действительно видят все иначе. Лучший совет фотографам — перестаньте общаться с другими фотографами после того, как освоили инструментарий. Фотографа из себя надо вытравлять.

— Мой преподаватель по истории видеоарта говорил, что фотография пахнет смертью.

— В целом я согласен, хотя на самом деле не всякая. Знаешь, какая фотография пахнет смертью? Снятая на очень короткой выдержке. В современной студийной фотографии вспышка срабатывает за тысячные доли секунды, и мышцы лица замирают [в кадре]. Раньше в фотокамерах затвор срабатывал за несколько секунд, лицо успевало подвигаться и человек оставался живым.

Сегодня остается все меньше потребности создавать что-то руками, и фотография приобретает характер музейного экспоната или дневника, который повествует о некоем зафиксированном времени. Возможно, это свойство моего характера, но мне приятно вспоминать о прошлом.

С точки зрения новых художественных возможностей фотография умерла в 1980-х. Началась коммерческая фотография, а из нее родилась современная художественная в духе Джеффа Уолла. Даже Дюссельдорфская школа находится на стыке художественной и коммерческой.

— Кажется, фотографию сегодня сложно приводить в качестве свидетельства.

— Есть способы проверить подлинность снимка. Кстати, снимок, полученный с помощью желатиносеребряного процесса, — если автор не совершал с изображением каких-либо манипуляций, — самый настоящий документ.

Фотографии предоставлены Игнатом Цоколаевым