Новая история искусства все-таки написана, но с современной точки зрения, конечно, несколько однобоко. Я имею в виду здесь, в первую очередь, «Искусство Татарии» Червонной и другие ее книги. Понятно, что она освещала историю с точки зрения официальной и идеологической, и за рамками ее исследования оставались полуофициальные художники и авангардистские проявления в творчестве художников, вполне вписывавшихся в официальное искусство. Я говорю «полуофициальные», потому что их нельзя называть в полном смысле слова нонконформистами, хотя попытки такие иногда делаются.

Такие яркие казанские авангардисты, как Алексей Аникеенок или Игорь Вулох, по-моему, вообще выпали. Но эти художники были не так тесно связаны с Казанью, особенно Вулох (он перебрался в Москву в двадцатилетнем возрасте, в 1958 году, — прим. Enter). Художники, у которых прослеживались авангардистские тенденции, исследовались Червонной частично — только та часть их творчества, которая укладывалась в понятие соцреализма, официального искусства. Их эксперименты она оставляла за бортом. В этом отношении можно сказать, что полная, всесторонняя история искусств еще не написана. Это задача нынешнего и будущего поколений искусствоведов.

Надо сказать, что и написанных книг, действительно, немного. По Аникеенку, например, искусствовед и галерист Ильдар Галеев издал альбом, и там есть несколько аналитических статей, в том числе хорошо представлен и его казанский период. Еще надо назвать книгу Султановой «Искусство новых городов» (2001). Она посвящена искусству Нижнекамска, Набережных Челнов и других индустриальных городов-гигантов, которые были основаны в 60-х, и искусство там начало формироваться в то же время. В этой книге оно иллюстрируется уже без купюр, потому что она написана в 90-е годы. Но тут есть тоже некоторая ограниченность — географическая: казанское искусство там не рассматривалось, просто задача такая не стояла.

Вся выставочная деятельность была прерогативой Союза художников, и попасть на выставку можно было только через Выставочный комитет или Художественный совет, которые оценивали профессионализм и заслуги участников, художественный уровень произведений, их соответствие идеологическим нормам. А пробиться на них недавним выпускникам или еще студентам, к тому же замеченным в художественных вольностях и увлечениях разнообразными «измами», было непросто или даже практически невозможно.

Сама ситуация с художественным образованием в Казани, то есть отсутствие высшего художественного учебного заведения (у нас было только училище), спровоцировала отток наиболее талантливых и амбициозных, склонных к экспериментам художников в столицы. Большинство из них не возвращались, находя себе применение в столичном искусстве, а те, кто возвращались в Казань, испытывали достаточно сильное давление со стороны Союза художников, в котором превалировала официальная, идеологическая позиция. Например, Харис Якупов, председатель правления СХ, был личностью талантливой, интересной, сильной, но, исповедуя ортодоксальный соцреализм, не давал возможности развиваться экспериментальным формам искусства.

Хотя не все так однозначно. Была еще и другая точка притяжения для казанских художников — Баки Урманче, который, по сути, формировал неофициальную линию казанской художественной жизни, связанную с возрождением и развитием национального искусства, опираясь на древние традиции арабографической культуры, на мусульманскую философию, что само по себе было новацией для того периода, когда понятие национального искусства тоже было регламентировано.

А вот точки притяжения авангардистской у нас не было, не было такой сильной личности, которая объединила бы экспериментаторов вокруг себя, противопоставила себя официальной линии советского искусства, как это происходило в столицах. В данном случае я имею в виду область станкового искусства. Хотя похожие объединения возникали, и явление «Шести» было ярким тому примером. Но такие объединения у нас не были долговременными. А художественные эксперименты в 1970–80-е годы стали реализовываться в сфере дизайна интерьеров и городской среды. И здесь как раз художники «Шести» сыграли важнейшую роль, став проводниками новых идей: Голубцов, Нестеренко, Башмаков — в Казани, Иванов — в Набережных Челнах.

Чтобы искусство развивалось, необходимо несколько условий: с одной стороны, творцы и некое выставочное пространство, где они могли бы позиционировать свое творчество, с другой, нужны зрители, которые были бы готовы воспринимать это искусство, сложное, неоднозначное, требующее определенной подготовки и усилий. По-видимому, у нас это существовало в каком-то ограниченном состоянии, и нонконформистская линия, которая открыто заявляла бы: «Мы не согласны и идем своим путем», не сформировалась. Но этот вопрос требует дальнейших исследований.

На самом деле народное искусство, национальное искусство, в том числе искусство Востока в самом широком смысле, были важнейшими источниками развития авангарда. Поэтому дело не в национальной тематике как таковой. Но на мой взгляд, национальные особенности нашей республики не благоприятствовали широкому развитию изобразительных искусств, поскольку татарский менталитет сформировался в условиях строгих религиозных запретов на изображение человека и животных.

У нас до сих пор действительно сильны какие-то национальные традиции, традиции неизобразительной художественной культуры. Изобразительное искусство воспринимается хуже большой массой населения, но при этом очень развиты театр и музыка. Хотя театр тоже был новым для татар видом искусства, но хорошо лег на традиционную культуру. А вот изобразительное искусство, действительно, сложнее воспринимается. Этот фактор играет свою роль.

Эти произведения выставляли, и более того, собирали. Но борьба с формализмом продолжалась. И, видимо, эта волна реакции после оттепели в Казани как-то сильнее задела художественную среду. Например, Анатолия Ивановича Новицкого (искусствовед, один из основателей Государственного музея изобразительных искусств РТ, — прим. Enter), который в 1960-е поддерживал художников-экспериментаторов, на каком-то этапе стали за это порицать. Сложилась ситуация, когда он был вынужден уйти из музея на долгие годы.

Но поколение искусствоведов, которое заклевало Новицкого, тоже ушло, и в 1970-е в музей пришло новое (В.К. Чернышева, Н.М. Аксенова, Г.А. Рамазанова и другие), у которого интерес к авангарду проявлялся на уровне и изучения, и собирания, и презентации. Например, во время сезона 1978-79 годов в Музее изобразительных искусств прошел цикл лекций, посвященных искусству Татарстана 20-30-х годов, причем эти лекции сопровождались выставками. Но проводились они не в основном здании музея, а в здании лектория, во флигеле, что определяло и более узкий круг зрителей и слушателей.

В рамках этого цикла было представлено творчество Плещинского, лидера «Всадника», Чеботарева и Платуновой, Тагирова и Коробковой, Красильникова, Мухамеджанова, Каримова… Произведения приобретались музеем, часть дарилась художниками и их потомками, но вся эта активность была рассчитана на узкий круг посвященных, определяемый небольшой площадью лектория.

И если в 20-е годы коллекция казанского авангарда только начала формироваться, то основные произведения приобретались уже в 60-70-е. Тот же Новицкий занимался Чеботаревым и Платуновой, и именно он устроил в 64-м году их персональную выставку еще в залах Государственного музея ТАССР, где располагался созданный на базе Картинной галереи Музей изобразительных искусств ТАССР. Коллекция русского авангарда была сформирована, в основном, в 20-е годы, хотя в 70-80-е этот процесс тоже продолжался: достаточно вспомнить приобретение музеем целой коллекции рисунков Фалька.

Мне кажется, таких параллелей проводить нельзя, потому что сейчас ситуация в корне другая. Есть свобода творчества и выставочных площадок гораздо больше, по сравнению с 60-70-ми. Тогда были музей, Дом художника (нынешний Худфонд), затем появился художественный салон, где иногда проводились выставки, — и, по сути, все. Изредка проводились выставки где-то в фойе, в неприспособленных для этого местах, даже в рабочих кабинетах наших ученых (например, в 1974 году в кабинете математика Б.Л. Лаптева состоялась выставка гравюр Альмеева). Лишь в конце 1970-х появились Выставочный зал Союза художников ТАССР, Молодежный центр, который тоже стал одной из выставочных площадок.

Почему в музеях мало молодых показывают? Потому что музей — это определенный статус. Музей все-таки показывает, в основном, произведения уже признанных художников, внесших значительный вклад в искусство. Основная его функция — хранить, собирать и показывать классику. А молодежь все-таки должна начинать выставляться не в музейных пространствах, а на альтернативных площадках. Но сейчас на музей легла функция по представлению самого художественного процесса в его зарождении и развитии. Это несвойственная ему функция, но он ее выполняет, занимаясь в том числе и молодыми художниками. Например, Казанская биеннале печатной графики «Всадник» уделяет большое внимание привлечению молодежи и даже учредила специальную премию «Перспектива» для молодых графиков.

Хотя, я согласна с тем, что музей мог бы еще больше уделять внимания молодым художникам в связи с тем, что альтернативных площадок сейчас у нас не так много. В то же время это сложно, потому что с молодым художником есть риск: бывает, что он интересно заявляет о себе на начальном этапе, а потом скатывается вниз. Его «проба пера» бывает удачной, бывает и неудачной. А статус музея уже придает не самым удачным «пробам» определенный вес и значимость. По идее, в республике должна быть развита сеть галерей, выставочных площадок, где молодые имели бы возможность показывать свои эксперименты. Кажется, в обновленной Национальной библиотеке тоже хотят работать с молодыми художниками, и это стоит только приветствовать.