Казанское искусство 70-х. Главные имена, цензура и местный авангард


До 22 ноября в галерее современного искусства «Окно» проходит выставка «Шесть молодых художников. Взгляд через пятьдесят лет». Вместе с ее сокуратором Ольгой Улемновой автор рубрики «Артгид» Луиза Низамова разобралась, зачем делить искусство на официальное и неофициальное, что повлияло на художественную сцену послевоенных лет в ТАССР и почему молодых художников редко выставляют в казанских музеях.


Актовый зал Казанской консерватории. 1970
Буклет выставки (реверс). 1970

Предыстория

50 лет назад в актовом зале Казанской консерватории открылась «Выставка шести молодых художников», в которой участвовали Надир Альмеев, Игорь Башмаков, Евгений Голубцов, Георгий Иванов, Владимир Нестеренко, Рустем Фаттахов — все недавние выпускники Казанского художественного училища, кроме Альмеева. Тот был исключен вместе с Нестеренко за слишком смелое для того времени новогоднее оформление парка «Черное озеро», но после восстановления в училище не захотел туда возвращаться. Эта выставка реконструировалась аж дважды — в 2000-м году и в 2020-м (нынешняя выставка в «Окне»).

Почему она так важна для истории искусства? Во-первых, это один из самых ранних публичных ТАССР-овских опытов проведения выставок, не зависящих от Союза художников. Во-вторых, она оказалась отправной точкой в карьере ее участников. Все они вскоре станут важными фигурами татарской художественной сцены, причем каждый из них — в отдельной сфере: Альмеев — в книжной и станковой графике, светомузыке и кинематографе, Голубцов — в живописи (и увлечет за собой новое поколение художников), Башмаков — в монументально-декоративной скульптуре, Нестеренко (вместе с Голубцовым) — в проектировании общественных зданий, Фаттахов — на телевидении, а Иванов станет ведущим художником-проектировщиком Прикамского региона.

Последнее десятилетие в российском искусствознании отмечено все более возрастающим интересом к периодам оттепели и застоя — стоит хотя бы вспомнить недавние выставочные блокбастеры «Оттепель», «Ненавсегда» (Третьяковская галерея, 2017, 2020), «Лицом к будущему. Искусство Европы 1945–1968» (ГМИИ им. А.С. Пушкина, 2017), большие ретроспективы Владимира Янкилевского (ММСИ, 2018), а также Комара и Меламида (ММСИ, 2019) — список можно продолжать.

В Москве и Петербурге активно обсуждаются этические вопросы об экспонировании произведений послевоенного искусства — например, стоит ли показывать официальное и неофициальное искусство в одних и тех же выставочных пространствах художественных музеев, или первое стоит показывать только в исторических музеях. В Татарстане тоже исследуют художественную жизнь того времени: в 2018-м году в ГМИИ РТ прошли ретроспектива Игоря Вулоха «Эволюция белого» и выставка «После оттепели». Несмотря на такие активные процессы, изучение материала далеко от своего завершения, и есть причины говорить о том, что новая история искусства еще не написана.

Е. Голубцов, В. Нестеренко, А. Леухин, В. Вязников. Год неизвестен

Ольга Улемнова

искусствовед, сокуратор выставки

Новая история искусства все-таки написана, но с современной точки зрения, конечно, несколько однобоко. Я имею в виду здесь, в первую очередь, «Искусство Татарии» Червонной и другие ее книги. Понятно, что она освещала историю с точки зрения официальной и идеологической, и за рамками ее исследования оставались полуофициальные художники и авангардистские проявления в творчестве художников, вполне вписывавшихся в официальное искусство. Я говорю «полуофициальные», потому что их нельзя называть в полном смысле слова нонконформистами, хотя попытки такие иногда делаются.

Такие яркие казанские авангардисты, как Алексей Аникеенок или Игорь Вулох, по-моему, вообще выпали. Но эти художники были не так тесно связаны с Казанью, особенно Вулох (он перебрался в Москву в двадцатилетнем возрасте, в 1958 году, — прим. Enter). Художники, у которых прослеживались авангардистские тенденции, исследовались Червонной частично — только та часть их творчества, которая укладывалась в понятие соцреализма, официального искусства. Их эксперименты она оставляла за бортом. В этом отношении можно сказать, что полная, всесторонняя история искусств еще не написана. Это задача нынешнего и будущего поколений искусствоведов.

Надо сказать, что и написанных книг, действительно, немного. По Аникеенку, например, искусствовед и галерист Ильдар Галеев издал альбом, и там есть несколько аналитических статей, в том числе хорошо представлен и его казанский период. Еще надо назвать книгу Султановой «Искусство новых городов» (2001). Она посвящена искусству Нижнекамска, Набережных Челнов и других индустриальных городов-гигантов, которые были основаны в 60-х, и искусство там начало формироваться в то же время. В этой книге оно иллюстрируется уже без купюр, потому что она написана в 90-е годы. Но тут есть тоже некоторая ограниченность — географическая: казанское искусство там не рассматривалось, просто задача такая не стояла.

Надир Альмеев. Икар. 1969

Официальное и неофициальное: разделять нельзя смешивать

В начале текста упоминалось, что «Выставка шести» — одна из первых, организованных в обход Союза художников. Здесь стоит рассказать о том, как в то время обычно был устроен выставочный процесс.

Ольга Улемнова

искусствовед, сокуратор выставки

Вся выставочная деятельность была прерогативой Союза художников, и попасть на выставку можно было только через Выставочный комитет или Художественный совет, которые оценивали профессионализм и заслуги участников, художественный уровень произведений, их соответствие идеологическим нормам. А пробиться на них недавним выпускникам или еще студентам, к тому же замеченным в художественных вольностях и увлечениях разнообразными «измами», было непросто или даже практически невозможно.

Георгий Иванов. Эскиз к монументальному произведению. Год неизвестен

Чем послевоенное официальное искусство отличается от неофициального? Первое управлялось государством в целях пропаганды и структурно относилось к Отделу пропаганды ЦК. Это означало, что официальный художник получал заказ на произведение, который оплачивался только в том случае, если работа удовлетворяла худсовет. Цензура устанавливала набор тем и стиль (только не «формализм»!). И, конечно, искусство должно было соответствовать еще одному критерию — прославлять советскую жизнь.

Это может показаться безобидным, поэтому нужно поговорить о том, почему некоторые критики предлагают показывать официальное отдельно от нонконформистского. В первую очередь, в нем отсутствовал выбор: все темы, лежавшие за пределами одобрения государственной идеологии и при этом составлявшие внутреннюю и внешнюю человеческую жизнь, замалчивались. А практика неофициального художника выглядела иначе: его работы никто не заказывал, он решал самостоятельно поставленные перед собой художественные и философские задачи, будучи при этом в некотором смысле первым человеком в открытом космосе, ведь для его пути не существовало ни инструкций, ни методов.

В чем еще существенное отличие неофициальных художественных практик от официальных? Оно связано с потенциалом произведения с точки зрения коммуникации со зрителем. Официальное искусство не оставляет пространства для разночтений и ясно дает понять: вот — белое, а вот — черное. Надо сказать, что от искусства до сих пор часто ждут именно этого — чтобы оно определяло за человека критерии добра и зла, красоты и уродства.

Но исследователи сходятся в том, что специфичной и определяющей функцией искусства является именно возможность открытой коммуникации. Иными словами, взаимодействуя с таким «открытым» объектом, зритель потребляет не его, а процесс восприятия, и, цитируя искусствоведа Лелю Кантор-Казовскую, «коммуницирует попеременно с произведением и с самим собой, мобилизуя эмоции, знания и интеллект и умножая смыслы, хотя ему кажется, что он их видит в объекте». Таким образом, заложенное изначально в работу значение не является окончательным, и это придает ей ценность.

Считается, что настоящее современного российского искусства генетически связано именно с неофициальной ветвью послевоенного искусства. Это утверждение касается истории столичной художественной жизни и некоторых регионов, но его едва ли можно переносить на Татарстан, потому что нонконформистская ветвь у нас практически отсутствовала.

Владимир Нестеренко. Одиночество. 1980

Ольга Улемнова

искусствовед, сокуратор выставки

Сама ситуация с художественным образованием в Казани, то есть отсутствие высшего художественного учебного заведения (у нас было только училище), спровоцировала отток наиболее талантливых и амбициозных, склонных к экспериментам художников в столицы. Большинство из них не возвращались, находя себе применение в столичном искусстве, а те, кто возвращались в Казань, испытывали достаточно сильное давление со стороны Союза художников, в котором превалировала официальная, идеологическая позиция. Например, Харис Якупов, председатель правления СХ, был личностью талантливой, интересной, сильной, но, исповедуя ортодоксальный соцреализм, не давал возможности развиваться экспериментальным формам искусства.

Хотя не все так однозначно. Была еще и другая точка притяжения для казанских художников — Баки Урманче, который, по сути, формировал неофициальную линию казанской художественной жизни, связанную с возрождением и развитием национального искусства, опираясь на древние традиции арабографической культуры, на мусульманскую философию, что само по себе было новацией для того периода, когда понятие национального искусства тоже было регламентировано.

А вот точки притяжения авангардистской у нас не было, не было такой сильной личности, которая объединила бы экспериментаторов вокруг себя, противопоставила себя официальной линии советского искусства, как это происходило в столицах. В данном случае я имею в виду область станкового искусства. Хотя похожие объединения возникали, и явление «Шести» было ярким тому примером. Но такие объединения у нас не были долговременными. А художественные эксперименты в 1970–80-е годы стали реализовываться в сфере дизайна интерьеров и городской среды. И здесь как раз художники «Шести» сыграли важнейшую роль, став проводниками новых идей: Голубцов, Нестеренко, Башмаков — в Казани, Иванов — в Набережных Челнах.

Чтобы искусство развивалось, необходимо несколько условий: с одной стороны, творцы и некое выставочное пространство, где они могли бы позиционировать свое творчество, с другой, нужны зрители, которые были бы готовы воспринимать это искусство, сложное, неоднозначное, требующее определенной подготовки и усилий. По-видимому, у нас это существовало в каком-то ограниченном состоянии, и нонконформистская линия, которая открыто заявляла бы: «Мы не согласны и идем своим путем», не сформировалась. Но этот вопрос требует дальнейших исследований.

Евгений Голубцов. Композиция. 1976

Традиции и авангард

Выставка «Шесть молодых художников. Взгляд через 50 лет» не является своей точной копией 1970-го года: большинство работ (за исключением гравюр Альмеева) не сохранилось, и организаторы отыскали аналогичные им в частных коллекциях, в мастерских художников и их наследников вещи, экспонировавшиеся в 1970-х. Они свидетельствуют об освоении живописцами наследия русского и европейского авангарда.

В «Окне» показаны работы авторов как из ранних, так и из более поздних (конец 90-х, 00-е) периодов. Но для того, чтобы на такой выставке можно было проследить эволюцию стилей каждого из участников, нужно показать гораздо больше материала и, соответственно, подбирать под это другие площади. Кажется, что из всей «Шестерки» наиболее последовательным выглядит Надир Альмеев: его союз с печатной графикой длится с конца 60-х до сегодняшних дней. Его ранние работы отсылают, в том числе, и к опыту формы и динамике в кубофутуризме и немецкой экспрессионистской гравюре. Они легко узнаваемы благодаря синтезу мощной композиции, ритма и концентрированной образности — качествам, которые позволяют назвать их лучшими образцами графики к стихам. Одна из центральных тем его творчества — человек, борющийся (со стихией, со страхами) и ищущий ответ на вопрос «Что такое человек?».

Владимир Нестеренко двигается от более ранних отстраненных, метафизических пейзажей и портретов к сюрреалистической, мистической оптике в позднем творчестве. Он, как и другие участники «Шести», не делает доминантой своего творчества национальные мотивы, хотя преобладание национальной тематики в искусстве так или иначе повлияло вообще на всех художников ТАССР.

Рустем Фаттахов. Утро. 2002

Ольга Улемнова

искусствовед, сокуратор выставки

На самом деле народное искусство, национальное искусство, в том числе искусство Востока в самом широком смысле, были важнейшими источниками развития авангарда. Поэтому дело не в национальной тематике как таковой. Но на мой взгляд, национальные особенности нашей республики не благоприятствовали широкому развитию изобразительных искусств, поскольку татарский менталитет сформировался в условиях строгих религиозных запретов на изображение человека и животных.

У нас до сих пор действительно сильны какие-то национальные традиции, традиции неизобразительной художественной культуры. Изобразительное искусство воспринимается хуже большой массой населения, но при этом очень развиты театр и музыка. Хотя театр тоже был новым для татар видом искусства, но хорошо лег на традиционную культуру. А вот изобразительное искусство, действительно, сложнее воспринимается. Этот фактор играет свою роль.

Сталинское время повлияло на искусство не только тем, что возникло обязательство соответствовать соцреалистическому канону. Из-за того, что вплоть до конца пятидесятых такие произведения исчезли из экспозиций музеев, естественная история развития от авангарда была прервана. Но уже в 70-е годы наследие казанского авангарда изучали и показывали публике.

Ольга Улемнова

искусствовед, сокуратор выставки

Эти произведения выставляли, и более того, собирали. Но борьба с формализмом продолжалась. И, видимо, эта волна реакции после оттепели в Казани как-то сильнее задела художественную среду. Например, Анатолия Ивановича Новицкого (искусствовед, один из основателей Государственного музея изобразительных искусств РТ, — прим. Enter), который в 1960-е поддерживал художников-экспериментаторов, на каком-то этапе стали за это порицать. Сложилась ситуация, когда он был вынужден уйти из музея на долгие годы.

Но поколение искусствоведов, которое заклевало Новицкого, тоже ушло, и в 1970-е в музей пришло новое (В.К. Чернышева, Н.М. Аксенова, Г.А. Рамазанова и другие), у которого интерес к авангарду проявлялся на уровне и изучения, и собирания, и презентации. Например, во время сезона 1978-79 годов в Музее изобразительных искусств прошел цикл лекций, посвященных искусству Татарстана 20-30-х годов, причем эти лекции сопровождались выставками. Но проводились они не в основном здании музея, а в здании лектория, во флигеле, что определяло и более узкий круг зрителей и слушателей.

В рамках этого цикла было представлено творчество Плещинского, лидера «Всадника», Чеботарева и Платуновой, Тагирова и Коробковой, Красильникова, Мухамеджанова, Каримова… Произведения приобретались музеем, часть дарилась художниками и их потомками, но вся эта активность была рассчитана на узкий круг посвященных, определяемый небольшой площадью лектория.

И если в 20-е годы коллекция казанского авангарда только начала формироваться, то основные произведения приобретались уже в 60-70-е. Тот же Новицкий занимался Чеботаревым и Платуновой, и именно он устроил в 64-м году их персональную выставку еще в залах Государственного музея ТАССР, где располагался созданный на базе Картинной галереи Музей изобразительных искусств ТАССР. Коллекция русского авангарда была сформирована, в основном, в 20-е годы, хотя в 70-80-е этот процесс тоже продолжался: достаточно вспомнить приобретение музеем целой коллекции рисунков Фалька.

Рустем Фаттахов. Скрипачка. 2002

Молодые художники тогда и сейчас: что общего

Кажется, что молодые художники пятьдесят лет назад и сегодня в Казани находятся в похожих условиях: в городе до сих пор нет художественного вуза, не появилось и школы современного искусства, а музеи и культурные центры не очень активно работают с теми, кому меньше тридцати пяти.

Ольга Улемнова

искусствовед, сокуратор выставки

Мне кажется, таких параллелей проводить нельзя, потому что сейчас ситуация в корне другая. Есть свобода творчества и выставочных площадок гораздо больше, по сравнению с 60-70-ми. Тогда были музей, Дом художника (нынешний Худфонд), затем появился художественный салон, где иногда проводились выставки, — и, по сути, все. Изредка проводились выставки где-то в фойе, в неприспособленных для этого местах, даже в рабочих кабинетах наших ученых (например, в 1974 году в кабинете математика Б.Л. Лаптева состоялась выставка гравюр Альмеева). Лишь в конце 1970-х появились Выставочный зал Союза художников ТАССР, Молодежный центр, который тоже стал одной из выставочных площадок.

Почему в музеях мало молодых показывают? Потому что музей — это определенный статус. Музей все-таки показывает, в основном, произведения уже признанных художников, внесших значительный вклад в искусство. Основная его функция — хранить, собирать и показывать классику. А молодежь все-таки должна начинать выставляться не в музейных пространствах, а на альтернативных площадках. Но сейчас на музей легла функция по представлению самого художественного процесса в его зарождении и развитии. Это несвойственная ему функция, но он ее выполняет, занимаясь в том числе и молодыми художниками. Например, Казанская биеннале печатной графики «Всадник» уделяет большое внимание привлечению молодежи и даже учредила специальную премию «Перспектива» для молодых графиков.

Хотя, я согласна с тем, что музей мог бы еще больше уделять внимания молодым художникам в связи с тем, что альтернативных площадок сейчас у нас не так много. В то же время это сложно, потому что с молодым художником есть риск: бывает, что он интересно заявляет о себе на начальном этапе, а потом скатывается вниз. Его «проба пера» бывает удачной, бывает и неудачной. А статус музея уже придает не самым удачным «пробам» определенный вес и значимость. По идее, в республике должна быть развита сеть галерей, выставочных площадок, где молодые имели бы возможность показывать свои эксперименты. Кажется, в обновленной Национальной библиотеке тоже хотят работать с молодыми художниками, и это стоит только приветствовать.

Вероятно, актуальные казанские художники, выросшие в 90-е, не ощущают связи с участниками «Шести» — хотя бы потому, что находятся в разных информационных полях. В этом смысле реконструкция выставки 70-го года — естественный повод преодолеть этот разрыв. Любопытно будет со временем вернуться к этому вопросу и проследить, обратятся ли художники к наследию Игоря Башмакова или Георгия Иванова или обнаружат связи с кем-то вне локальной сцены. Вопрос продолжения традиций в искусстве актуален сейчас не только в региональном контексте, но и в общемировом.

Фото: Предоставлены Натальей Альмеевой

Смотреть
все материалы