22 и 23 августа прошли показы работ участников театральной лаборатории «Свияжск АРТель 2020». Одним из режиссеров в этом году стал Борис Павлович — автор множества социально-просветительских программ и художественный руководитель проекта «Разговоры» фонда «Альма Матер» в Санкт-Петербурге.

Enter поговорил с Борисом о том, почему Шойгу стоит попробовать себя в драматургии, нужно ли сегодня художнику строить диалог с государством и о чем будет новый спектакль режиссера в «Углу».

— Что такое для вас социальный театр и в какой момент вы поняли, что он вам интересен?

— В последнее время мне кажется, что правильно говорить не об отдельном «социальном» театре, а о его «социальных аспектах». Конечно, мы выделяем явление — чтобы акцентировать внимание. Но мы можем говорить, например, и о «театре для детей». Что это такое? Театр, который могут смотреть дети? Ну окей. Но ни стиль, ни жанр, ни какие-то творческие характеристики не могут быть заключены в такое понятие.

Как раз то, что возникает как узнаваемая форма детского театра — обычно чудовищная лажа. Если мы сразу опознаем спектакль как детский, значит, работают штампы и стереотипы, избыточно яркие костюмы или что-то еще. А если смотрим на авторские произведения, созданные для детей, то ничего специфически детского можем и не увидеть. Вместо этого — серьезный разговор людей в повседневной одежде или какая-то красота, как у Уилсона (американский режиссер и драматург, известный своими авангардистскими постановками, — прим. Enter). Но Уилсон же не детский режиссер. То есть, красиво можно делать для всех, не только для детей.

То же самое касается социального театра. У него есть специфический интерес, задача, которую можно сформулировать как восполнение дефицитов, связанных с общественным устройством. Социальное — навык быть вместе. В каких-то случаях он бывает утрачен или его не было, и нужно строить с нуля.

Замечательный социолог Бруно Латур считает, что нет автономной категории «социального». Социальное как связывающий все клей — фейк. Люди оказываются вместе по какой-то причине: делают музыку, укладывают асфальт, молятся Богу. И социальное возникает в результате их общности из-за того, что они вместе захвачены делом.

Мне нравится установка Латура о том, что социальное является результатом, а не исходным. Поэтому вначале должен быть крутой театр. Если театр сложился, то человеческая общность может возникнуть, каким бы он ни был — оперным, психологическим или пластическим. Мы можем делать оперу ради красивой музыки и никаких других целей не преследовать. Добиваемся этого — и все счастливы. Но мы можем преследовать и другую цель — чтобы благодаря музыке в зале встретились люди, которые никогда не виделись.

Подвох многих спектаклей, которые называются социальными, в том, что эта категория становится индульгенцией не очень хорошего театра. Социальность — не материал, а результат. Нельзя миновать фазу того, что театр должен случиться как театр. Если это опера, то исполнители должны хорошо петь, если танец — танцевать. Но здорово, когда театральные деятели видят значимой задачу конструирования общества. Вокруг много серьезных проблем. Хочется жить в обществе, которое сложно устроено, в нем люди нуждаются друг в друге и возникают взаимосвязи разного порядка.

— Таким образом, социальная и терапевтическая функции у театра были всегда?

— Конечно. Если мы посмотрим, как использовали театр древние греки, то увидим политическое и социальное. Собирался весь полис, и представления были вшиты в круг жизни города. Безусловно, присутствовала эстетическая составляющая, но она была не важнее, чем проговаривание значимых жизненных ситуаций. Неслучайно первые драматурги были полководцами и политическими деятелями. Шойгу должен писать пьесы, чтобы сформулировать какие-то вещи! Звучит как шутка, потому что мы представляем, какой будет казус, если Шойгу напишет пьесу…

— А если возьмется за стихи?

— Это лирика. Она отличается от пьесы — автор высказался и все. Драма должна носить в себе элемент универсальности, поскольку предполагает многократное исполнение разными людьми. Когда я пишу пьесу, как бы отчуждаю высказывание от себя и предлагаю другим разыграть уже не только мои мысли. Написать пьесу — пойти на риск, очень сильно подставиться. Неслучайно многие писатели проверяли себя драматургией. У Пушкина получилось: «Борис Годунов» и «Маленькие трагедии» — великие пьесы. А какие-то писатели не сумели.

Когда политики в Древней Греции писали пьесу, они проверяли свои этические, идеологические установки на убедительность. Поэтому греческая цивилизация до сих пор определяет общеевропейскую. Они нашли мысли, с которыми интересно быть в диалоге.

— Можно сделать вывод, что приходить в театр в качестве актора ценнее, нежели зрителя. Или это не так?

— Функция зрителя сильно недооценена. Он не потребитель, это искажение ХХ века. Зритель сделан таковым, его «щекочут» за эрогенные зоны, чтобы было кайфово — так происходит в массовом кинематографе и интертейменте. Есть установка: зритель ни в коем случае не может быть разочарован и должен получить, что ожидает. Такая психология не имеет никакого отношения к его функции.

Если вернуться к Древней Греции, то увидим, что слово «театр» содержит в себе тот же корень, что и слово «теория». Театр — место, где что-то пристально рассматривают. И большой вопрос, кто главнее: человек, выносящий предмет со словами «рассмотрите, пожалуйста», или те, кто выносят свое суждение и решение. Без автора ничего бы не было, но и без зрителя ничего не имеет смысла.

Зрители близки к суду присяжных. Есть адвокат и прокурор, они выкладывают на стол факты, но решают все те, кто сидит в зале. Быть зрителем — значит испытать важный опыт, когда от твоего мнения что-то зависит. И современный театр, который часто апеллирует к вовлеченности — попытка вернуть качество, которое было стерто развлечением. Ты смотришь, чтобы принять решение и сказать свое слово. Потому быть зрителем — и есть быть актором.

— Кажется, что театр последние несколько десятков лет делает все больший акцент на чувства и состояния человека. Как будто автор просит уже не рассматривать что-то, а просто созерцать. Нет такого ощущения?

— Нет ведь абстрактных авторов. Режиссура и актерское исполнение — всегда частные случаи. Не получится говорить о театре вообще. Я сам себя не очень комфортно чувствую, когда спектакль предъявляет мне готовую пакетированную информацию. Даже если это что-то очень интеллектуальное, но готовое, я всегда чувствую себя обманутым. Неслучайно Питер Брук еще в 1960-е годы писал, что существует два вида театра: мертвый и живой. И тот, и другой может быть в любом жанре и любой форме. Дело в том, оставляют мне работу или нет. Даже авторский театр, если он воспринимает себя уже все сделавшим, для меня — мертвый.

— Во время изоляции вы делали довольно интересный спектакль «Алло», представляющий собой интерактивный разговор по телефону. Вы смотрели какие-то работы других режиссеров, сделанные в то же время? Насколько живым, по-вашему, оказался театр без сцены?

— Я смотрел не очень много, потому что категорически сложно воспринимаю театр с экрана. Когда Союз театральных деятелей предложил нам с фондом «Альма Матер» что-то сделать, я придумал избегающий использования компьютера театр по телефону. Такой живой разговор мы можем представить себе и 50 лет назад, поэтому спектакль «Алло» как раз очень старомоден. Он не движет театр вперед, а апеллирует к забытым вещам. Мы давно не говорим подолгу по телефону и даже сейчас, во время интервью, пользуемся видеосвязью, потому что можем видеть собеседника. А телефонный разговор в большей степени уводит к воображению. Ты представляешь человека — это что-то очень архаичное, и потому имеющее для меня ценность.

К касающимся интернета вещам я отношусь с уважением, но интернет — вообще другой мир, я в нем чужак. Я не играю в компьютерные игры, смотрю кино как бы «старомодными глазами». Не могу сказать, что я большой знаток актуальной культуры. Может быть, моя миссия как раз в том, чтобы разрабатывать старую добрую модернистскую грядку прямого человеческого высказывания, которая для многих уже неинтересна — они ушли на новую. И мне кажется, что это правильно.

Уже давно на дворе постгуманизм и постирония, а я еще ковыряюсь с идеей гуманистических саженцев: ценностей добра и зла, верха и низа, их иерархии. Для меня все это — живые вещи, я человек скорее традиции, нежели обновления. Но понимаю, что эта традиция требует каждый день какого-то нового отношения, средств. Я ищу их как могу. С горячей симпатией отношусь ко всем, кто ищет новый язык, формы и понимаю, что мы с ними делаем разную работу. Я на их поле не игрок.

— Вы работали в государственном театре и были советником по культуре губернатора Кировской области. Как вы считаете, насколько большую роль играет сейчас государство в театральной жизни России? Его присутствие стоит увеличивать или уменьшать?

— Мы живем в сильно централизованном государстве, где все крупные компании аффилированы с государством и решение о топ-менеджменте принимается на высшем уровне. Кто находится в «Роснефти», в «Газпроме», в политике — вопрос первых лиц государства.

Театр на периферии процесса. По сравнению с тем, как государство участвует в строительстве городов или бизнесе, в сфере культуры вообще санаторий. Хотя централизованность и ручное управление отражается во всем, в том числе и в театральной повестке. Это данность, мы родились в таком государстве. Так было при советском строе, царизме и есть сейчас — при олигархическом капитализме.

Россия очень имперская и централизованная, художнику приходится так или иначе иметь дело с государством, включаться в него или оппонировать. Когда я работал в государственном театре, старался разобраться в правилах игры и довольно быстро оказался советником губернатора. Раз ты встроен в эту иерархию, надо мобилизовать ее свойства и возможности по максимуму. Оказалось, что для меня это не очень органично. Я человек, болезненно переживающий вертикаль власти, сам не люблю быть жестким руководителем. Для меня подобное неестественно и болезненно. Поэтому я легко ушел с руководящего поста и рад, что не включен в механизмы директивных решений.

Проект «Разговоры», которым я занимаюсь уже несколько лет — как раз попытка найти альтернативные, горизонтальные формы взаимодействия. Они не отрицают лидерство. Да, я руковожу этим проектом, я его инициировал, но мы ищем формы делегирования ответственности, другие способы обратной коммуникации. Для меня это очень важный предмет изучения — может ли быть в нашем централизованном обществе альтернатива, что-то еще, кроме командной системы.

— Но к выводам пока не пришли?

— Я пришел к выводу, что альтернатива не просто возможна, а категорически необходима любой системе. Это закон жизни. Сила действия равна силе противодействия, как только противодействия нет, сила угасает. Может, как раз важно, чтобы столкновения происходили на поле культуры, а не на улицах. Неслучайно в трагедии происходит очищение через страдание. Лучше, если ты пройдешь через него в своем внутреннем мире, чем будешь проверять на практике. Искусство обязано создавать натяжения и нащупывать острые вопросы, чтобы разминировать конфликты в реальности.

— А как вообще художнику, особенно работающему с социальными темами и инклюзией, строить диалог с государством?

— В вопросе уже заключен хороший ответ — нужно строить диалог. Наш проект называется «Разговоры». Мы разговаривать не умеем — умеем общаться монологически, заявлениями. Как власть. Ее главный грех в том, что она делает то же самое: «парламент — не место для дискуссий».

Мы должны учить власть разговаривать — слышать неприятные вопросы, давать аргументированные ответы. Смысл и функция фигуры Пескова в том, чтобы аннулировать диалог, давать какие-то сентенции, которые предполагают осмысление, но не обсуждение: «принято такое решение», «сделано такое заявление». Мы не касаемся повестки, но сам дискурс рупора первого лица — односторонние вещи.

Нужно учиться разговаривать, чтобы увидеть: любая точка зрения может оказаться не последней. Она может быть ошибочной, но готовой к трансформации. Пока такой готовности нет — будем находиться в деструктивном режиме.

— Создание спектаклей, вроде «Языка птиц» (спектакль с участием людей с аутизмом, совместный проект БДТ имени Г.А. Товстоногова и Центра «Антон тут рядом», — прим. Бориса), в больших государственных театрах помогает молодым режиссерам сократить дистанцию со старшим поколением и традиционной публикой?

— На самом деле, я не чувствую разделения на традиционную или нетрадиционную публику, мне оно кажется немножко лукавым. В каждом поколении есть люди, диаметрально разнящиеся по взглядам. Нельзя сказать ни по социальному разделению, ни по возрасту, как они отреагируют на художественное высказывание.

Самый яростный фанат «Языка птиц» — пожилая дама-капельдинер (проверяющий входные билеты театральный служащий, — прим. Enter). Она всегда просит поставить ее смены так, чтобы попасть на спектакль, и не пропустила еще ни один из нескольких десятков показов. При том дама уже пенсионного возраста. Для нее спектакль — важная часть жизни.

Важно сохранить элемент неожиданности: когда в театре появляются люди, которые сами не знали ,что этот театр для них. БДТ был очень важен как плацдарм, потому что это городской театр, куда приходят по самым разным причинам. Сохраняется воронка, в которую падает человек. Он мог никогда в жизни не встретиться вплотную с людьми с аутизмом, но благодаря тому, что «Язык птиц» идет в БДТ — встретился. Если мы имеем дело с нишевым музыкальным клубом, куда ходят панки, то тех, кто ходит в филармонию, там не окажется — и наоборот. А есть универсальные площадки. У БДТ есть этот запас, и он важен.

— Дистанцирование актрисы от зрителей в свияжском эскизе «Имя» возникло из желания испытать возможность такого театра или поиграть с условиями лаборатории и необходимостью социальной дистанции?

— Здесь одно связано с другим, потому что без лаборатории идея не возникла бы. Вот пример того, что такое разговор и диалог. Есть условия лаборатории, есть история с социальной дистанцией. Я воспринимаю ее как нечто трагичное, болезненное и хочу все еще больше обострить. Так возникли критически непреодолимая дистанция и артистка на холме. Это ответ на вызов момента, и в нем я вижу важные для меня вещи. Ужасно рад, что на обсуждении эта идея была озвучена самими зрителями: хотя человек физически далеко, он оказывается близко.

Для театра, которым я занимаюсь, важно личное высказывание артиста. Он не исполнитель, а субъект. И Регина Саттарова (исполнительница роли в спектакле «Имя», — прим. Enter) здесь, конечно, очень субъективна, личностна и отдает много своего. Для меня это важно — не только в лаборатории, вообще всегда.

— Почему вы выбрали в качестве актрисы действующего режиссера? Такое обычно не происходит просто так.

— В тексте написанной мной пьесы есть история о том, что «я — режиссер, человек, который должен все расставить, все назвать своими именами». Это монолог режиссера, который находится обычно в сильной позиции, а здесь оказывается в слабой. Человек что-то кричит издалека и тут, конечно, есть иронический диалог с тем, что режиссер — фигура, которая всегда на всех орет. Обычно его крик — проявление властной позиции, а здесь — слабости. Мол, «позовите меня, пожалуйста, я не хочу чувствовать себя в одиночестве».

Монолог я писал для себя. Вначале была идея, что мы с Региной будем вдвоем. Мне нужен был человек, который подсказывал бы мне что-то со стороны, а я бы подсказывал Регине. Но из-за того, что я застрял в Петербурге, Регина приняла на себя весь удар, и я ей восхищен. Бросить на произвол судьбы артиста без единой репетиции было бы достаточно жестко, это называется подстава. А Регине я мог довериться, поскольку она режиссер.

Работа была задумана как ниспровержение режиссера и в итоге подтвердилась тем же. Моя фигура вообще оказалась стерта с лица земли, оставлена в другом городе. Я вначале ужасно расстраивался, а потом понял, что все круто — спектакль сам себя делает. Эскиз о том, что режиссер как младенец кричит о своей беспомощности в итоге оказался эскизом без режиссера, с одинокой фигурой, которая сама ищет слова и способы их трансляции.

— Вы долго обдумывали идею? Почему взяли текст Владимира Бибихина?

— Не очень долго — результаты отбора в лабораторию были всего три недели назад. Над лежащими в основе пьесы текстами Бибихина я размышляю давно. Еще в прошлом году в Петербурге с проектом «Разговоры» я задумал спектакль-грибницу под названием «Лес», состоящую из большого количества разрозненных личных актерских высказываний. Они возникают в разных местах города, как сквозь асфальт прорастают деревья. У «Леса» нет одной площадки, нет одного круга исполнителей. И в каком-то смысле выступление Регины — пробный шаг проекта, основанного на текстах Бибихина, которые я предлагаю артистам и самому себе для изучения.

Бибихин рассматривает очень много разных аспектов человеческого бытия, и ты можешь зацепиться за то, что тебе близко. У него большое наследие, много книг издано, можно вытащить материал для очень личных монологов. Мы проверили схему с Региной, и кажется, она работает. Здорово, что благодаря Свияжску была возможность это сделать. С одной стороны, мы следовали условиям лаборатории, с другой — испытывали давнюю идею, отложенную из-за изоляции.

— Получается, эскиз дальше пойдет в работу?

— Его же не обязательно надо доделывать, это лабораторная работа. И даже не эскиз, наверное…

— Этюд?

— Да, этюд скорее. Есть в Третьяковской галерее картина «Явление Христа народу» Иванова. Там весь зал завешан этюдами к картине — голова мальчика, тело вылезающего из воды мальчика, рука Иоанна с крестом и так далее. «Имя» — такой же этюд. Он не предполагает совершенствования. Мы его попробовали, что-то проверили, что-то поняли. На обсуждении были сказаны важные комментарии — про сложности с драматургией и так далее. Их теперь надо иметь в виду в следующих работах. Что касается Регины — мне кажется, это теперь ее капитал. Если будет возможность где-то еще исполнить этот этюд, то почему нет? Такая вещь может быть и неоднократной. Но она — не заявка на спектакль, а именно лабораторная проба.

— Вы готовили спектакль дистанционно. Насколько вам было сложно и жизнеспособная ли это модель репетиций?

— Мне кажется, это неработающая модель театра. Нельзя даже сказать, что я проводил репетиции — мы с Региной переписывались, работая над текстом. Я присылал ей свои драфты, она присылала свои. Я вел мысль, а она мои предложения переводила на свою биографию. У нее были очень классные куски про Регину Дубовицкую и то, что друзья зовут ее Регин, убирая последнее женское «-а», потому что режиссер — «мужская» профессия, и она в себе женское давила. Так мы в переписке подготовили окончательный вариант текста, а дальше она уже сама залезала на холм. Ей помогала Анжела Фатхуллина из «Угла», помощник режиссера на проекте. Она была собеседником, давала какую-то обратную связь.

Нельзя сказать, что спектакль отрепетирован дистанционно — я не верю в такие репетиции. Это была пьеса, написанная при участии Регины, и она сама репетировала, выходя со мной на связь и задавая вопросы. То есть, она просто находилась со мной в контакте, я бы так сказал. Регина действительно режиссер. Когда-то она училась на актрису, у нее был опыт и есть актерский потенциал, который не используется. Все очень удачно совпало.

— В интервью «Ведомостям» пару лет назад вы говорили, что философия несценична. Вы поменяли свою точку зрения или получившийся спектакль — только эксперимент?

— Несценичность текста не означает, что его нельзя тащить на сцену. Просто буквальный перенос философии тут не работает, нужны какие-то ходы. И мы сделали достаточно радикальный шаг: от трезвости взгляда философа перешли к возбужденному крику человека на улице.

Операция очень сильно поменяла заряд, но она базируется на том, что мне в философии кажется страшно важным — на постановке предельных вопросов. Если я выхожу с вами на диалог, я делаю это по поводу каких-то очень резких вещей. И в данном случае история про имя — то, что тебя зовут, когда ты нужен другому человеку. Каждый человек существует, когда он нужен другому — очень важная бибихинская мысль. Если бы не его философия, эта мысль со всей остротой не пришла бы к нам.

Важно напомнить, что театр существует ради больших вопросов. Философия выступает тут как тренинг мысли или высказывания. Я понимаю, что такой спектакль — этапная вещь, нужно прокрутить себя через эту стиральную машинку и заниматься в том числе чем-то более разряженным, погруженным в психологию или социальные вопросы. Но вот именно проект «Лес» — тренинг на разговор о больших вещах. Если уж вышел на сцену, то говори о жизни и смерти.

— О чем будет ваш новый спектакль «Моң»? Это сюжетная история?

— Да. Сюжет придуман «патриархом» новой драмы Славой Дурненковым. Мы устроили челлендж — когда Инна Яркова предложила сделать спектакль, сразу дали себе установку сделать сюжетный ситком. Не как обычно концептуальные вещи, а настоящий сюжетный спектакль с характерами, диалогами, интригой и так далее. И мне кажется, «Моң» — хорошая точка роста для всех нас.

Спектакль о поиске чувства музыки, «пронзительности бытия» — от Бибихина мне уже никуда не деться, он проник в мою кровь! Я был, конечно, покорен замечательным словом «моң», когда узнал о нем. Оно действительно описывает что-то, что ты слышишь не ушами и поешь не голосовыми связками. То есть, некоторое пронзительное качество, неописуемое словами, ради которого все вообще и устроено. Такой священный трепет, который приходит не как мастерство, а как дар.

Изначально был запрос от «Живого Города»: сделать спектакль, в котором на равных правах существовали бы татарский и русский язык, обычно сепарированные. Тема Вавилонской башни и людей, которые друг друга не понимают, здорово нашла себя, потому что даже сами татары не могут объяснить, что такое «моң». Любопытно, что один татарин не может объяснить что-то другому татарину. Оказывается, что с одной стороны есть колоссальная разница разных менталитетов и языков, с другой стороны — непонимание, которое лежит глубже. Не понимают друг друга вообще любые два человека.

Героиня Насти Радвогиной в спектакле рассказывает про православные традиции ее прабабушки, герой Нурбека Батуллы — про традиции своих мусульманских предков. Когда люди из разных миров ищут точку, которая у них оказывается общей — это очень захватывает.

— Какова роль драматургов и насколько сильно меняются текст и задумка в ходе репетиций?

— Драматурги Вячеслав Дурненков и Ильгиз Зайниев придумали историю, у нее в сюжетном спектакле формообразующая роль. Но как в сериалах есть автор сценария, а есть автор диалогов — так и у нас. Драматурги сложили историю, а дальше уже артисты дополняют сюжетный каркас своими деталями, подробностями и мыслями.

Нурбек довольно сильно изменил героя. Он был мрачным и депрессивным, его слабостью было неверие в людей. Он никому не доверяет, и потому у него не получается музыка. Но Нурбек-энерджайзер сделал героя одержимым. Это человек, захваченный самим собой, тут есть узнаваемый нарциссизм художника. Увлеченный своей идеей, он не замечает, что люди рядом с ним могут страдать. У них есть свои интересы, но он их не видит, потому что продвигает свой замысел. Базовый образ человека, который находится в отрыве от других, сохранился, но сильно изменились мотивации, внутренние ходы. Актеры сложили пьесу своим присутствием.

— На спектакль сильно повлиял растянувшийся репетиционный процесс?

— У него есть одно положительное свойство. Первая встреча у нас была в феврале, и мы думали, что выпустим спектакль в апреле. А из-за того, что мы выпускаем его в ноябре, у актеров было время научиться играть на музыкальных инструментах. Настя Радвогина теперь не играет басистку — она стала басисткой. Когда она берет бас-гитару, ты видишь человека, который знает, где какие лады. Такое нельзя сделать за два месяца.

Более чем полугодовой период пошел на то, чтобы герои освоились. Поскольку они играют рок-музыкантов, и мы не в кино, где можно было бы просто смонтировать руки профессионала с лицом актера, то убедительность должна быть на глазах публики. Тут карантин сыграл артистам на руку. А еще за время локдауна поменялись обстоятельства выпуска: премьера будет уже в новом театральном пространстве. И художнику Ольге Павлович сейчас приходится адаптировать свою сценографию к новым условиям.

— Делать спектакль о рок-группе не с музыкантами было концептуальным решением?

— Мы придумали эту историю, представив, где могут встретиться люди из разных культур. Родилась идея о идеологически заряженном лидере, который собирает татарскую группу, и волею судеб у него оказывается русская басистка. Вопрос необходимого культурного разъяснения и вовлечения Насти в национальные моменты создает историю. Сюжет нам показался интересным и в драматическом плане, потому что есть какие-то ситуации, которые рождает этот абсурд: басистка Настя играет в татарской национальной группе. С другой стороны, все вполне реалистично, так может быть.

— Такие группы даже есть!

— Да, тут нет чего-то искусственного. И это позволяет раскрутить тему, которую мы хотим. Нам нужны были безумные артисты, которые готовы были реализовать идею. Участники группы Juna, наши музыкальные супервизоры, классно подошли к процессу — Ания учила всех петь, Марат учил играть. Они работали неформально, созванивались с артистами в любой удобный момент по Zoom, а как только стало возможно, встречались лично. Марат придумал все партии такими, чтобы их было несложно учить. Это плод работы большого количества людей.

— Выходит, музыка специально написана для спектакля?

— Да, но там есть, по-моему, два кавера на современные группы и две авторские песни.

— Будет ли в спектакле интерактив?

Мне кажется, интерактив не является обязательным условием. Как я уже сказал, главная функция зрителя — «зрить». Жесткой четвертой стены не будет, но не за счет апартов (реплик, адресованных публике, — прим. Enter). Отсутствие четвертой стены, скорее, в подаче реплик, гэговой форме существования, которая адресует зрителю: «понимаете, в чем юмор?». Мы эту манеру пытаемся схватить: когда реплика звучит, как панч.

Изображения: Саша Спи