Родиной рок-н-ролла считается США — там появились первые группы, сумевшие завоевать слушателей и распространить новое направление по всему миру. Но того мощного звука, к которому мы привыкли, не было бы без британских инженеров.

Журналист Дейв Хантер в «Британском вторжении комбоусилителей» рассказывает о том, как Marshall, Hiwatt и Vox помогли изменить индустрию и музыку в целом. В России книга вышла в издательстве «Кабинетный ученый» — с его разрешения Enter публикует отрывок о появлении кранча, а полную версию можно заказать онлайн.

Британские гитарные усилители 1960-х и отчасти уже 1959 года были нацелены на то, чтобы добиться более громкого звука. Запрос исходил от самих исполнителей, и некоторые видные британские производители взялись за решение задачи. Однако только Marshall удалось установить четкие стандарты очень мощного усилителя. Начав с простой розничной торговли и продавая усилители других компаний, Джим Маршалл увидел необходимость в производстве более крупного, громкого и профессионального аппарата, который бы при этом был приемлем по цене, а это можно было обеспечить, только собрав его в Великобритании, — так и появился принцип «давайте создадим его прямо здесь». И хотя между первыми шагами компании в 1962 году и окончательным формированием звучания Marshall прошла пара лет, верное направление было выбрано с самого начала.

Этим направлением был кранч. Перегруженный звук электрогитар (строго говоря — лампового усилителя) еще не был принят в благообразных музыкальных кругах. Этого звука музыканты скорее старались избежать. Производители усилителей прицельно искали мощный чистый звук, а то, что усилители могли также обеспечивать уровни громкости и возрастающий перегруз сигнала, которые считались превышавшими их рабочие возможности, было просто следствием самой конструкции аппаратов. И для производителей, и для исполнителей значение имели те деления на регуляторе громкости, которые обеспечивали ее поднятие до уровня сорока процентов, ну, может быть, шестидесяти, на которых усилитель давал максимально громкий звук, еще не переходящий в перегруз. А остальное — ну, это был просто шум, неизбежный побочный эффект.

Оригинальный перегруз

Несмотря на категорическое «ни в коем случае» в настольной книге звукорежиссера, звуки грязноватого гитарного овердрайва можно было услышать в музыке экспериментирующих исполнителей и немагистральных жанров, и многим молодым британским гитаристам это нравилось. В том, что попадало в чарты, подобного звучания еще не было, однако будущие звезды упивались записями американских блюзменов, зачастую имевшими этот слегка шершавый звук, созданный при помощи овердрайва усилителей Fender, Gibson, Supro и Danelectro — как правило, маленьких, на которых легко достигался перегруз.

Бывший лидер-гитарист The Kinks Дейв Дэвис рассказал одну из великого множества судьбоносных историй — про английского паренька, открывшего для себя блюз. Авторы хитов, обеспечивших британское вторжение, начали активно творить в 1961 году, но еще раньше Дейв вместе со своим братом Рэем (ставшим впоследствии главным вокалистом, автором песен и ритм-гитаристом группы) подражали общепринятой мягкой музыке того времени, пока не вспыхнула молния. В 1999 году Дейв Дэвис рассказал мне, как впервые открыл «этот звук»: «Изначально мы с Рэем играли вдвоем. Он писал мелодии, а я исполнял партии ритм-гитары. Первый концерт мы дали, когда мне было одиннадцать, — это был паб через дорогу, и попали мы туда только потому, что мой папа частенько там бывал. Мы играли что-то вроде Чета Аткинса. У Рэя была классическая подготовка, и это очень помогло нам позже, когда мы попали в студию, но я тогда лишь пробовал… Строил из себя Эрла Скраггса или кого-то в этом роде, но совершенно не знал, что делаю».

Затем случилось одно важное событие: муж сестры познакомил их с Биг Биллом Брунзи. «Ничего подобного раньше не слышал. Меня как громом поразило. Я просто не мог поверить, что звук бывает настолько мощным и проникновенным. Я понял, что хочу слышать больше подобного: его, других, например Джона Ли Хукера. Он играл на гитаре с фанковым звучанием, и у нее было это жужжание, этот драйв. Я слушал его и думал: “Что, черт возьми, он вытворяет? Это восхитительно! Как ты издаешь такой звук?”»

Дэвис считает, что именно поэтому он и стал увлекаться усилителями: «Все они звучали чисто и бездушно. Блюзмены первыми немного перегрузили сигнал, и музыка обрела тот дух, ту боль, которые принадлежали рабочему классу. Возможно, именно тогда, в конце 1950-х и начале 1960-х, рабочий класс впервые получил голос».

В то время даже небольшого зашкаливания лампы, передающегося через жалкий перегруженный динамик, было достаточно, чтобы воодушевить молодежь, но постепенно этот самый «голос рабочего класса» становился громче и грязнее. Джим Маршалл мог еще этого не знать, но при помощи его усилителей, сделанных, чтобы обеспечить прекрасный, чистый объемный звук и внушительную громкость для того времени, создавался первоклассный овердрайв, к величайшей радости молодежи.

Marshall вступает в игру

Путь Джима Маршалла от владельца музыкального магазина до производителя гитарных усилителей повторял опыт Чарли Уоткинса и Тома Дженнингса. Если подумать, то это напоминало и карьеру Лео Фендера. Маршалл разглядел спрос и решил сам его удовлетворить. Различие, возможно, было в том, что он пришел к этому, имея передовые современные технологии, и сразу нацелился на производство габаритных моделей. Добившись определенного статуса профессионального барабанщика и преподавателя игры на ударных в Лондоне, Маршалл почувствовал (опять же подобно Уоткинсу и Дженнингсу) желание обрести стабильность в жизни и устойчивый доход и открыл магазин розничной торговли. Так он планировал развить второе направление деятельности, а именно продавать барабанные установки своим ученикам. Первый магазин под вывеской Jim & Terry Marshall (в название включено имя его сына и делового партнера) появился в 1960 году на Аксбридж-роуд, 76 в Хэнвелле на северо-западе Лондона. В 1962 году Маршаллы открыли второе помещение через дорогу на Аксбридж-роуд, 90 и сократили название до простого J&T Marshall.

Маршалл был джазовым барабанщиком и всю жизнь оставался поклонником этого жанра. Но, пожалуй, не это делает его связующим звеном между молодыми рок-н-ролльщиками и элитой музыкальной индустрии. Он умел общаться с молодыми исполнителями и отлично понимал, что им нужно. «Я определенно был первым, кто позаботился о рок-н-ролльщиках в Лондоне, — заявил Маршалл в интервью незадолго до его смерти в 2012 году. — Среди моих учеников было столько прекрасных барабанщиков, и они стали приводить в магазин своих гитаристов — пареньков вроде Ричи Блэкмора, Джимми Пейджа и Пита Таунсенда. Так или иначе, все гитаристы говорили мне: “Джим, если бы ты продавал гитары и усилители, то у тебя бы мы покупали их охотнее, ведь из-за того, что мы играем рок-н-ролл, во всех музыкальных магазинах Уэст-Энда с нами обращаются как с полными идиотами. Мы не играем джаз, и поэтому нас не воспринимают всерьез”. Так я и сделал, а они сдержали свое обещание!»

Среди усилителей, которыми начал заниматься Маршалл, были первые привезенные из США крупные модели Fender, которые больше всего впечатлили самого Джима и многих его клиентов, включая молодого Пита Таунсенда из соседнего Актона. Но они стоили дорого, и достать их было непросто. Решением, по распространённой практике, стало копирование устройства лучших моделей американских усилителей Fender и воспроизводство их при помощи легкодоступных британских деталей. Сборка происходила в подсобном помещении магазина J&T Marshall на Аксбридж-роуд.

Джим Маршалл и его ремонтник Кен Бран решили использовать в качестве основы надежный Fender 5F6A Bassman, несмотря на то что этот твидовый комбоусилитель к тому времени отстал от эволюции в отрасли на пару лет. Чувствуя, однако, что им требуется помощь по инженерной части, они уговорили присоединиться к ним помощника инженера с EMI Дадли Крейвена. Для первой попытки была взята практически идентичная схема 5F6A Bassman с незначительным изменением параметров деталей и, разумеется, использовались британские трансформаторы, конденсаторы, резисторы и другие доступные компоненты. Прототип, появившийся в конце 1962 года, выглядел как самодельный аппарат, собранный в гараже Маршалла, каковым он по сути и являлся, но он звучал достаточно хорошо, чтобы команда получила десятки новых заказов. «Мы начинали у меня в гараже, — рассказывает Маршалл, — с понедельника по пятницу делая усилитель, который можно было бы продать в моем магазине в субботу. Благодаря этому мы получали деньги, чтобы отправиться за новыми деталями. Для полного счастья мне бы хватило лишь пятидесяти собранных и проданных усилителей, я и мечтать не мог, что эта затея растянется на пятьдесят лет».

Первые усилители Marshall, изначально выпускаемые с отдельными головами, копировали фендеровский 5F6A Bassman вплоть до переключателя Polarity. До того как в США получили распространение должным образом заземленные трехконтактные сетевые розетки, эта опция позволяла американским пользователям усилителей Fender 1950–1960-х годов корректировать полярность подключения сетевой вилки, которая могла быть подключена наоборот, то есть в обратном направлении в розетке. Правильно заземленные британские электрические розетки, уже приспособленные в то время для трехконтактных штекеров, не нуждались в таком переключателе. Маршалл и его коллеги использовали ту же самую пару ламп выходного каскада 5881, что входили в Fender Bassman (аналог 6L6 сложно было найти в Великобритании, и он был относительно дорог), но заменили первую предусилительную лампу, обеспечивавшую первую секцию гейна для каждого из двух каналов (Normal и High Treble, который на усилителе Fender назывался Bright): родная для Bassman 12AY7 была заменена на более «горячую» 12AX7. Это обеспечило более быстрый переход к перегрузу в секции предусиления.

Хотя ранние усилители Marshall на 98 процентов повторяли служившие их основой аппараты Fender, был еще один компонент, влиявший на их звук: динамики. Отнюдь не схема определяла то, что сегодня считается классическим звуком Marshall. Значимую роль в его создании сыграли динамики, которые она приводила в действие, и кабинет, в который те были вмонтированы (классический Marshall 4×12 с закрытой задней частью).

Джим Маршалл позже вспоминал: «Мы начали с аппаратов 2×12, но в то время динамики не отличались качеством, так что мы использовали два двадцатипятиваттных динамика и сорокапятиваттный усилитель, который на пике мощности выдавал до семидесяти пяти ватт, так что все динамики мы спалили. Именно тогда я спроектировал модель 4×12 и сделал это исключительно потому, что у нас горели динамики. Я думал про самый маленький кабинет, который можно сделать, чтобы вместить четыре двенадцатидюймовых динамика, так что выбор размера не от какой-то там гениальной мысли родился. Просто в то время именно таких габаритов аппаратуру можно было транспортировать. Мы не могли сконструировать более крепкий кабинет 2×12, поскольку невозможно было найти динамики, способные выдержать мощь усилителя. Таким образом, я сделал небольшой кабинет, поместил в него четыре двенадцатидюймовых динамика, и это сработало».

В действительности первые динамики Celestion G12, ранние версии с магнитами алнико, изначально были рассчитаны лишь на пятнадцать ватт, поэтому четыре динамика были определенно востребованы, для того чтобы использовать усилитель практически на пределе и не спалить при этом аппарат. Первые динамики с керамическим магнитом G12M Greenback 1965 года выдерживали около двадцати ватт, и в 1968 году они были усовершенствованы до мощности в двадцать пять ватт. Даже тогда для безопасной эксплуатации (поскольку пятидесятиваттный усилитель может выдать значительно больше, чем его старый показатель максимальной мощности на полной громкости) были необходимы четыре динамика. В итоге для того, чтобы выдержать этот шквал звука, требовалось больше динамиков, и Marshall продолжили работать над своим образцом, причем снова по заказу местного паренька Пита Таунсенда. Между тем в 1963 году усилитель-голова Marshall, стоящий на крепком кабинете 4×12, был самым мощным устройством на британской сцене.

Первые усилители Marshall 1963 года отныне имели стандартные, смещенные к центру контрольные панели, а передние панели были целиком закрыты тканью Vynair «соль и перец», которая использовалась и в качестве покрытия решетки с динамиками. Позже в том же году появилась более известная как sandwich front конструкция передней панели с черной виниловой полосой, закрывающей примерно верхнюю ее треть. Лишний переключатель Polarity был убран, предоставив место для логотипов «JTM45» и «Mk II» на передней панели. К тому времени Marshall перешли с ламп выходного каскада 5881 на KT66 британского производства (еще один доступный в Великобритании надежный близкий аналог 6L6). Хотя продавались они как три модели: Lead, Bass и PA, — но выглядели совершенно одинаково. Эти модели, а также идущий в комплекте кабинет с динамиками были единственными предлагаемыми компанией аппаратами, сделанными внутри страны, — пока в 1964 году не появился первый комбоусилитель 2×12 Model 1962 Lead & Bass Combo (известный также как Bluesbreaker). В тот же год Marshall перенесли производство из гаража Джима на задворки магазина на Аксбридж-роуд. Дело, казалось, набирало серьезные обороты.

Мой коллега Рик Бэти, сотрудничавший с The Guitar Magazine (британский журнал, который сейчас выходит под названием Guitar & Bass), — какая удача! — уже долгое время является владельцем оригинального JTM45 1963 года. Он написал заметку про ранние JTM45 в журнал и представил любопытные наблюдения про развитие Marshall в первые годы их производства. Оглядываясь назад, сложно представить, что JTM45 от Marshall не сразу стал сценическим божеством у всех главных британских звезд того времени. Но Vox все еще был крупным игроком в городе, Selmer стабильно держались, и начинающим производителям с севера Лондона потребовалось время, чтобы поравняться с ведущими брендами. Каталог Marshall за 1965 год включал следующих эндорсеров: Gary Farr & The T-Bones, The Mark Leeman Five, The Second Thoughts, Lulu And The Luvvers, Tony Rivers And The Castaways, Alan Elsdon And The Voodoos, The Next Five и The Cherokees. Можно ли кого-то из них назвать крупными исполнителями? Никого. Бэти заметил рассудительно: «Вряд ли кто-то больше ассоциировался с раздолбанными фургонами Ford Thames, [сигаретами] Players Weights и жареными завтраками в три часа в дешевых придорожных кафе прямо у Норт-Серкулар-роуд. Такими были первые шаги на пути к английской рок-н-ролльной мечте в 1965 году».

Однако, обращает внимание Бэти, всего через год список эндорсеров в каталоге стал солиднее: The Who, The Yardbirds, The Moody Blues, Spencer Davis, The Small Faces. Это уже больше похоже на то, что можно было бы ожидать от списка Marshall, учитывая, что компания еще только начинала свое развитие. Что касается дизайна, в переходный период, с 1964 по 1966 год, повеяло значительными изменениями, но Marshall к тому времени был уже не единственной компанией, выпускающей крупные усилители. Ведущие производители готовили серьезные ответные действия.

Изображения: Рената Фогель