«Золотая маска», главный театральный фестиваль страны, собирается сотрудничать с музеями Казани. С 22 по 26 апреля Институт театра — образовательный проект фестиваля — проведет в городе лабораторию Theatrum-2020: отобранные по заявкам участники — режиссеры, хореографы, художники, арт-менеджеры, критики, кураторы — придумают проекты с командами местных музеев. Колумнист Enter Антон Хитров рассказывает, какими бывают точки пересечения у музея и театра — и какая польза этим институциям друг от друга.

Лаборатория «Золотой маски» Theatrum проходит во второй раз. В прошлом году участников собрали в музейном комплексе «Вятское» под Ярославлем. Тогда формат был другим: музеи тоже могли подавать заявки, а география не ограничивалась одним городом. Правила поменяли, чтобы во время работы у участников и педагогов был доступ к музейным пространствам и коллекциям.

Кураторы Theatrum-2020 — московские театральные художники Ваня Боуден и Александр Барменков; оба занимались не только спектаклями, но и выставками. Сейчас они выбирают музеи, готовые присоединиться к проекту. То, что получится в итоге у каждой команды, не обязательно должно быть спектаклем: в музее театральный опыт можно применять по-разному. Как именно — участники узнают от лекторов и педагогов лаборатории во время теоретической части.

Идея появилась не на пустом месте. Во-первых, музеи не первый год сотрудничают с театрами — в том числе в России. Во-вторых, передовые современные музеи сами используют приемы театра, а театральные режиссеры и художники перенимают кое-какие принципы у музеев.

Тотальный музей

Четыре года назад в Вашингтоне открыли Национальный музей афроамериканской истории и культуры. Здание с ажурным фасадом строили три именитых архитектора: Дэвид Аджайе, Фил Фрилон и Джей Макс Бонд-младший. Посетителям показывают хижину рабов, тюремную вышку середины прошлого века (в то время среди заключенных преобладали чернокожие), вагон с отдельными сиденьями для пассажиров разных рас и много чего еще.

Но в одном из залов нет никаких экспонатов — только струи воды льются в бассейн из-под стеклянного купола. На музейных картах это место называется Двор Созерцания. Приходить сюда лучше всего в конце визита, ведь, по сути, солнечная комната с водопадом — архитектурный аналог многоточия: вам рассказали историю — эпилог сочините сами.

Или вот еще пример — Еврейский музей в Берлине по проекту звездного архитектора Даниэля Либескинда. За одной дверью посетителей ожидает Сад Исхода: 49 наклонных колонн, из каждой растет дерево. За другой — Башня Холокоста: гулкий, темный колодец с тонкой полоской дневного света под потолком.

Иносказание, а не только буквальность. Эмоции, а не только знания. Сегодня у музея может быть гораздо больше общего с театром, чем мы привыкли думать. Сад Исхода и Двор Созерцания — ни что иное, как тотальные инсталляции: такие, которые бесполезно осматривать снаружи — только изнутри. А у тотальных инсталляций много общего со спектаклями, разве что роль актеров выполняют зрители (автор этого термина, художник Илья Кабаков, создает работы, которые даже на вид очень похожи на театральные декорации).

Тотальная — важное слово: посетитель современного музея — уже не просто сторонний наблюдатель, он сопричастен истории, которую музей рассказывает. В театре четвертую стену сломали гораздо раньше, в начале прошлого века. А уж сейчас об иммерсивных (или тотальных) спектаклях не знает только ленивый.

Любовь к факту

В музеях полюбили поэтические образы, а в театре — факты: сцена давно перестала быть зоной чистого вымысла. Задача спектакля может быть один в один как у музея: показывать и осмыслять подлинные вещи или по крайней мере достоверные копии.

Такой «музей на сцене» — лучший способ популярно рассказать об истории самого театра: взять хотя бы спектакль Александринского театра «Маскарад. Воспоминания будущего». Режиссера Валерия Фокина занимала не столько пьеса Лермонтова, сколько ее знаменитая театральная трактовка — «Маскарад» Всеволода Мейерхольда, вышедший на той же сцене в революционном 1917-м.

Фокин объединился с театроведом Александром Чепуровым и показал петербургской публике настоящую научную реконструкцию. Ладно костюмы, сшитые по эскизам Александра Головина — даже артисты интонируют, как у Мейерхольда сто лет назад. Правда, восстанавливать чужую работу от начала до конца режиссер все-таки не стал, а предпочел вести с ней диалог: в «Воспоминаниях будущего» как бы чередуются два спектакля — начала прошлого века и современный.

Выставка фейков

Любовь к научному знанию — не единственное, что роднит современный театр и музей. В последние лет десять театральные режиссеры и художники стали перенимать у музеев, собственно, форму — появились спектакли, которые выглядят как залы с экспонатами. В таком театре зрителю достается больше свободы: он может ходить, как ему вздумается, подолгу задерживаться в интересных местах, если надо — даже выполнять задания, примеряя на себя функцию артиста.

Никто не требует, чтобы экспонаты в этом якобы музее были подлинными. «Музей инопланетного вторжения» — проект московского «Театра взаимных действий», объединения художников, которые из принципа работают без режиссера — рассказывал совершенно вымышленную историю. В 1989 году Томскую область будто бы посетили пришельцы — но в Советском Союзе шли грандиозные перемены, и про визит инопланетян все быстро забыли.

Зрители знакомились с научными сотрудниками музея, рассматривали макеты и артефакты, прекрасно осознавая, что все это понарошку. Но «Музей инопланетного вторжения» не был шуткой: речь шла о вполне реальных вещах — о страхе перед чужаком и о том, как важное, казалось бы, событие теряется в большой истории.

Готовая декорация

Как музеи сотрудничают с театрами? Формы симбиоза бывают разные, самая простая — спектакли в музейных залах. Сценария два. Первый: когда театр имеет дело с музеем современного искусства и работает в нейтральном выставочном пространстве вроде «белого куба», обычно предназначенном для картин, скульптур и инсталляций. Нюанс в том, что никакое пространство не может быть абсолютно нейтральным — ни театральное, ни музейное. Спектакль в художественном музее — это всегда заявление, причем с обеих сторон. Режиссер намекает (обычно вполне справедливо), что его работа ближе к современному искусству, чем к привычному драматическому театру. А руководство музея расписывается в том, что границы между дисциплинами для них — пустая условность: дескать, театр — это тоже «наше».

Второй сценарий — когда создатели спектакля работают с архитектурой и коллекцией музея, превращая их в готовую декорацию. Здесь музей ничем принципиально не отличается от парка, храма, библиотеки или завода: осваивать альтернативные площадки — в сегодняшнем театре обычная практика.

Отличный пример — Top Secret International прославленной немецко-швейцарской команды Rimini Protokoll. Это интерактивный нон-фикшн о спецслужбах: помимо интервью с экспертами публику ожидает краткий курс шпионской подготовки. Зрители участвуют в секретной операции, притворяясь рядовыми посетителями музея: никто не догадывается, что в наушниках у них — шпионский инструктаж, а не простой аудиогид. Декорация — всегда собрание древностей, в Берлине, например, это был Neues Museum. Помимо всего прочего, Top Secret International показывает экспонаты в новом свете: скажем, высеченные в камне чиновники Древнего Египта, по версии Rimini Protokoll, — предшественники современных спецслужб.

Поиск альтернативы

Еще один вариант, пожалуй, самый интересный — когда коллекция музея не просто очередная краска в палитре режиссера, а главный предмет исследования. Создатели проекта отталкиваются от нее, как в обычном драматическом спектакле — от пьесы. В сам музей публику можно вообще не приводить.

К примеру, спектакль Дмитрия Волкострелова «Пермские боги», сделанный в копродукции с Пермской художественной галереей, играют несколько поодаль — на малой сцене «Театра-Театра». В этой работе режиссер размышляет о пермской деревянной скульптуре и вообще о русской деревне — полухристианской, полуязыческой. За час с небольшим актеры проводят на сцене весь годовой цикл крестьянских работ, изредка прерываясь, чтобы почитать стихи поэтов о деревне или музейную книгу отзывов. Намек понятен: когда мы поэтизируем сельский быт или видим мастерство скульптора там, где крестьянин видел одушевленное существо — мы ничуть не приближаемся к пониманию той жизни. Скорее, даже наоборот.

Волкострелов смотрит на храмовую скульптуру пермских мастеров как режиссер или современный художник, а не как музейный куратор: его волнует не техника, не символика, а то, как мы сами смотрим на деревянных ангелов и святых — и что может сказать о нас это отношение.

Для музея работа с людьми театра — поиск альтернативы. В сущности, традиционный театр и традиционный музей — противоположности. В музее вы перемещаетесь свободно, в театре — сидите на стуле. Музей занимается реальностью, театр — вымыслом. Музей — про конкретику, а театр — про обобщения. Вот и получается, что движение друг к другу — прежде всего способ уйти от старого себя. Хотя бы ненадолго и в виде исключения.

Изображения: Саша Спи