Ворвавшийся в 1960-е панк потряс мир, но к 1977 году движение дошло до самопародии. Тогда ему на смену пришел совершенно новый, авантюрный пост-панк, а вместе с ним — волна музыкальных экспериментов.

Портрет эпохи составил музыкальный журналист Саймон Рейнольдс. Его книга «Все порви, начни сначала» выйдет в издательстве «Шум» в феврале. С разрешения издательства Enter публикует часть главы о двух культовых манчестерских группах — The Fall и Joy Division.

В конце семидесятых вокалист The Fall Марк Э. Смит проезжал на своем мопеде по дороге на работу в доки Манчестера мимо промышленной зоны под названием Траффорд-Парк. Легенда гласит, что он часто миновал молодого человека, одетого в такую же спецовку, шагающего на работу к себе: Иэна Кертиса, будущего фронтмена Joy Division. «Это было жутковато. Они выглядели один в один», — вспоминает Уна Бейнс, бывшая в то время подружкой Смита и игравшая в The Fall на клавишных. У Joy Division и The Fall было много общего: одинаковые истоки (верхние слои рабочего класса, граничащего с мелкой буржуазией), одинаковое образование (средняя школа) и одинаковые работы (Смит был портовым клерком; Кертис, гитарист Joy Division Барни Самнер и басист Питер Хук — все работали клерками в местном муниципальном совете). Им нравились одни и те же группы: The Doors, Velvet Underground, The Stooges, Can. Но несмотря на то что они репетировали в одном здании и даже на некоторых концертах выступали на одной сцене, Joy Division и The Fall никогда не признавали существование друг друга. Словно по молчаливому соглашению, они затеяли бессловесную борьбу за право быть определяющей группой Манчестера пост-панкового периода. «Мы никогда не разговаривали друг с другом, — смеется Мартин Брама, гитарист The Fall. — Сейчас я считаю их великими, но в то время The Fall и Joy Division совершенно точно были соперниками».

Возглавляемые источавшими шаманскую ауру певцами Joy Division и The Fall передавали ощущения странности и отстранения, которые переступают далеко за рамки времени и места. Но сложно вообразить, чтобы они возникли не в Манчестере 70-х, а где-либо еще. Депрессия и упадок этого города как-то неуловимо, но глубоко въелись в ткань их весьма различавшегося звучания. Хотя название места не упоминались, но Марк Э. Смит обессмертил изрыгавший загрязнения Траффорд-Парк в «Industrial Estate», ранней классике The Fall. «[фигня] в воздухе [разнесет] твое лицо», — глумился он. «Эта песня является крайне забавной версией той истории, как Манчестер был колыбелью капитализма, а к 1970-м стал его могилой», — говорит Ричард Бун, профинансировавший запись первого EP The Fall, но впоследствии не сумевший выпустить его на своем лейбле New Hormones.

Джон Сэвидж охарактеризовал свои первые впечатления от Манчестера как «запредельно мрачные», когда переехал туда из Лондона в 1978-м. Даже сегодня после бума реконструкции его закоулки таят в себе уныние. Частичный косметический ремонт усеял центр города пестрыми дизайнерскими винными барами и лоснящимися корпоративными офисами, но старая архитектура девятнадцатого столетия остается: темные внушительные строения, свидетельства гордости и глубоких карманов индустриальных баронов Манчестера. Кладка из темно-красного кирпича, кажется, впитала тот скудный свет, что выпустили из себя неизменные сланцево-серые небеса. Прогуляйтесь за пределы городского центра, и городское прошлое мировой столицы механизированной хлопковой мануфактуры станет еще более наглядным: железнодорожные виадуки, каналы свинцового цвета, переоборудованные склады и фабрики, опустевшие участки, замусоренные отходами и осколками каменной кладки. К 1970-м первый индустриальный город мира стал первым, вступившим в постиндустриальную эру. Изобилие улетучилось, а опустошенная, денатурированная среда сохранилась. Попытки реновации только ухудшили положение вещей. Так же как и в других городах по всей Великобритании, городские планировщики стерли с лица земли старые викторианские ряды домиков по обе стороны улицы. Долговременное единство рабочего класса было разрушено, и жителей «трущоб» принудительно переселяли в места, ставшие лабораториями социального распыления, как то выяснилось позже: многоэтажные блоки и муниципальные жилые массивы. Для Уны Бейнс эта реконструкция стала родовой травмой: она вспоминает, как ее мама «плакала на углу улицы, когда они снесли наш ряд домов в Коллихерсте». Фрэнк Оуэн из манчестерской пост-панк-группы Manicured Noise негодует: «Этих планировщиков надо повесить за их дела. Они принесли Манчестеру вреда больше, чем немецкие бомбардировщики во время Второй мировой войны — и все это под прикрытием великодушной социальной демократии».

Joy Division начали свое существование как Warsaw — ничем не примечательная для большинства современных слушателей, склонявшаяся к панку хард-роковая группа. Но если вы послушаете ранние демо и напряжете уши, то услышите отличительный металлический проблеск — слово «металлический» обозначает как зазубренность саунда, так и Black Sabbath. «Digital», первая запись группы под именем Joy Division, звучит не так уж отлично от «Paranoid»: мрачная быстрая молотиловка, мчащаяся во весь дух погребальная песнь, и скоростная, и неповоротливая. Билл Уорд из Black Sabbath заявлял, что «большинство людей живут в постоянной депрессии, но не отдают себе отчет в этом. Мы пытаемся выразить это ради всех остальных людей». Искалеченный голос Иэна Кертиса и слова песен предлагали такое же «тяжелое» видение жизни. Посмотрите на его тексты, и вы увидите, что некоторые слова и образы всплывают снова и снова: холодность, давление, тьма, кризис, неудача, коллапс, потеря контроля. Это бесчисленные сценарии бесплодных усилий, «закисших» намерений и «приближающейся кончины». Преобладают знаменующие обрыв слова: бесконечные «концы» и «финалы». Но ориентиры Joy Division были не столь люмпеновскими, как у хэви-металлических групп — не комиксы про супергероев или сублюдившийся блюз, а Дж. Г. Баллард и «Low» Боуи. Гитара Барни Самнера вызывает ассоциации не с неуязвимым «Железным человеком», а с раненым и проницаемым металлом «Крушения» — покореженным, изогнутым, искаженным, порванным. Оригинальность Joy Division стала очевидной после того, как они замедлились. Музыка, сбросившая уплотненный дисторшеном быстрый саунд панка, стала суровой и скупой. Бас Хука ведет мелодию, гитара Самнера скорее оставляет бреши, а не заполняет итоговое сведение частыми риффами, а ударные Стива Морриса очерчивают кольцо этой язвы. Кертис интонирует из «уединенного места» в центре этого пустого простора. Такое пространство в музыке Joy Division было сразу же замечено критиками: не заметить его было сложно, даже если бы Кертис не установил повсюду указатели в виде названий песен типа «Interzone» или упоминаний «ничейной земли» в текстах песен.

Оригинальное название группы было придумано под влиянием «Warszawa», заедающей в памяти инструментальной вещи на второй стороне «Low». Как и боуиевский «Берлин», слово «Варшава» привлекало своим подтекстом Второй мировой и Холодной войны: возникновением еврейского гетто, разрушением старого города до основания и поразительной заброшенностью населенного пункта, заново выстроенного после войны в короткие сроки — он состоял сплошь из спартанских высотных домов, государственных министерских зданий, будто взятых прямиком из «1984» Оруэлла, и тревожно широких улиц, задуманных так, чтобы советские танки могли спокойно по ним проехаться, если такая нужда возникнет. Новое название группы вызывало еще более тягостный резонанс. Оно было взято из «Дома кукол», романа 1965 года, написанного оставшимся в живых узником концентрационного лагеря, взявшего себе псевдоним Ка-Цетник 135633 по тюремному номеру, который был клеймен на его руке. Роман написан от имени четырнадцатилетней девочки, посланной в лагерь нацистской организации отдыха «Сила через радость» в Аушвице в «дивизию удовольствий», в которой содержались женщины в качестве сексуальных рабынь для немецких войск, возвращавшихся с русского фронта. Можно утверждать, как это делает Стив Моррис, что название указывает на отождествление с жертвами, а не с их мучителями: «Речь шла об обратной стороне, а не о том, каково быть высшей расой — об угнетаемых, не об угнетателях». Можно также говорить и с позиций Барни Самнера про то, как группа была поглощена сохранением памяти о Второй мировой войне и о жертвах, принесенных поколениями их родителей и прародителей в борьбе Добра со Злом. Тем не менее использование Joy Division нацистской символики было результатом как минимум нездоровой притягательности и поэтому носило сомнительный характер. На мини-альбоме «Short Circuit: Live at the Electric Circus» — документе панк-тусовки Манчестера — можно слышать, как Кертис кричит в толпу: «Помните ли вы все Рудольфа Гесса?» В июне 1978 года группа собственными силами выпустила свою первую запись, миньон «An Ideal for Living». На конверте присутствовал рисунок светловолосого барабанщика гитлерюгенда, а также фотография немецкого штурмовика, целящегося из ружья в маленького польского-еврейского мальчика. В самом начале Самнер использовал звучащий на немецкий лад сценический псевдоним Альбрехт, а внешний облик группы — серые рубашки, очень короткие волосы, узкие галстуки — отличался монохромной строгостью и попахивавшей тоталитаризмом дисциплинированностью.

В то время, когда неонацисты маршировали по улицам крупных британских городов, когда росло количество расовых нападений, многие думали, что любая двусмысленность в этом плане была безответственной. Моррис говорит, что критика, которую группа получала — «Мы знали, что не были нацистами, но мы продолжали получать письма в NME, в которых нас обвиняли за то, что мы укрываем Эйхмана в погребе!» — только «поощряла нас продолжать это делать дальше, потому что вот такие уж мы люди». Но флирт зашел чуть дальше «извращенной шутки». Несколько лет спустя Хук и Самнер публично обсуждали притягательность фашизма. Самнер распространялся о том, как «изо всей этой ненависти и господства» сияла красота искусства, архитектуры, дизайна и униформы. Хук признавал мрачное обаяние «определенных физических ощущений, получаемых от заигрываний с чем-то подобным… Мы считали это чувство очень, очень сильным».

Изображения: Диаваль