В V–A–C Press весной 2022 вышла книга Саймона Рейнольдса «Вспышка энергии». В ней британский музыкальный критик проходится по истории танцевальной музыки — от чикагского хауса и детройтского техно до грайма и электро. Уникальность его исследования в том, что факты из музыкального мира тесно сплетаются с социальным и политическим контекстом эпохи.

С помощью отрывка из книги редакция Enter предлагает перенестись в самый конец XX века. Читайте, как диджеи зарабатывали огромные деньги, как им в этом помогали ремиксы и при чем здесь «версус».

Находясь в центре внимания рейв-культуры, диджеи-идолы постепенно превращались в маркетинговый инструмент танцевальной индустрии. Феномен диджейских CD-миксов уходит корнями в обмен микстейпами. Микстейпы продавали на уличных рынках, в специализированных музыкальных магазинах и доставляли по почте. Легальный статус этих записей был весьма сомнительным, поскольку продюсеры треков, сведенных диджеем, не получали за них ни пенни. Больше всего микстейпы котировались в среде танцевального хардкора, где авторитет артиста заметно ниже, чем у диджея. Например, популярность микстейпов на заре джангла объяснялась тем, что в миксе было много дабплейтов. Эти треки были доступны лишь ограниченному кругу диджеев, в свободную продажу они поступали лишь спустя месяцы. Ты покупал микстейп, зная, что он записан в конкретном жанре определенным диджеем, а на пленке точно окажутся лучшие треки этого направления. CD-миксы позаимствовали и легализовали эту идею: продюсеры треков и звукозаписывающие компании теперь получали отчисления за каждую минуту трека в длинном непрерывном миксе. Тем не менее большинство таких CD сводятся не вживую на проигрывателях, а на студийных компьютерах, с помощью которых можно добиться идеальной чистоты, но и неизбежно большей, по сравнению с живым диджейским миксом, стерильности.

Важным источником диджейских доходов наравне с CD-миксами выступают ремиксы. В дорейвовые 1980-е под ремиксом понимали расширенную и чуть более танцевальную версию поп-песни. Для создания ремикса нанимали известного диджея, который профессионально адаптировал песню к требованиям танцпола, поскольку записи, изначально сведенные для радиоэфира или домашних акустических систем, жестковато звучат на фоне треков, предназначенных для клубного оборудования. В 1990-е значение ремиксов невероятно возросло. Отчасти это было следствием бизнес-стратегии максимального захвата рынка: вместо одного ремикса на обратной стороне пластинки танцевальные треки сопровождались рядом новых интерпретаций, каждая из которых предназначалась для определенной танцевальной сцены. Такие ремиксы, записанные значимыми диджеями и продюсерами, все меньше походили на оригинал по темпу, ритму и аранжировке; часто от оригинального трека оставался лишь основной рифф или вокальный хук. Постепенно ремиксинг стал самостоятельным творчеством, исходный трек теперь служил не более чем поводом, своего рода трамплином для создания практически нового музыкального произведения с едва заметным призрачным следом, крошечным осколком оригинала. При найме автора ремикса снабжают лишь несколькими файлами — основным хуком, риффами и сэмплами,— а не целым треком, ведь предполагается, что он создаст абсолютно новое звучание. По сути, речь уже идет не о ре-миксе, а о ре-записи произведения.

В сфере более экспериментальной танцевальной электроники принято делать ремиксы с едва ли не высокомерным пренебрежением к исходному материалу. Однако это происходит с согласия клиентов, которые радуются, что оригинальный продукт изменился до неузнаваемости. Псевдосоперничество между авторами оригинала и автором ремикса воплощено в модном словечке танцевальной сцены 1990-х — versus. Один из первых примеров был записан в 1990 году: манчестерская техно-группа 808 State превратила трек трубача-авангардиста Джона Хассела Voiceprint в хаус с латиноамериканскими оттенками; авторство приписывалось Джону Хасселлу vs 808 State. Этот термин периодически всплывал в течение нескольких лет, но по-настоящему вошел в моду в 1995 году с выходом альбомов No Protection (Massive Attack vs Mad Professor) и The Auteurs vs μ-Ziq. Первый из них — это даб-версия альбома Protection (Massive Attack) британского регги-продюсера Mad Professor, которую многие фанаты и критики оценили выше оригинального альбома. В томном трип-хопе Massive Attack заметно сильное влияние регги и культуры саундсистем, поэтому в том, что группа пригласила своего героя для создания новой версии альбома, нет ничего неожиданного. Но вот гуру арт-техно Майк Парадинас из μ-Ziq и классический композитор-песенник Люк Хайнс из The Auteurs обитают на противоположных концах эстетической вселенной, и Парадинас не постеснялся выразить презрение к оригинальному материалу. В результате изящно проработанные тексты Хайнса оказались безжалостно исковерканы. После этого подобные записи хлынули сплошным потоком, но степень разрушения оригинала каждый раз была разной. В некоторых случаях — Трики vs Gravediggaz, Дэвид Холмс vs Alter Ego — это, скорее, не ремиксы, а музыкальные коллаборации или даже сплит-альбомы (Freaky Chakra vs Single Cell Orchestra).

Идея «версусов» уходит корнями в распространенную в регги-культуре традицию музыкальных состязаний — мероприятий, во время которых саундсистемы старались привлечь на свой танцпол или часть танцпола бóльшую часть публики. «В первые дни регги-движения вечеринку могли анонсировать как Kilimanjaro vs Jah Love Music»,— говорит историк регги Стив Бэрроу. Мода на «версус» в 1990-е согласуется с широко распространенным убеждением, что отцами-основателями современной «ремиксологии» были пионеры даба Кинг Табби, Джо Гиббс и Ли Перри. Бэрроу утверждает, что Табби и Эррол Томпсон (звукорежиссер Джо Гиббса) первыми начали делать ремиксы. «Поначалу дабовые версии назывались просто “инструментальными”, потом их начали называть “версиями”. По мере добавления новых эффектов (эха, громких хлопков и т.д.) даб стал постепенно приближаться к современному пониманию ремикса. На Ямайке даб к 1982 году был уже полностью готовым жанром с четкой формулой». Именно в этот момент нью-йоркские продюсеры электро-фанка и диско стали использовать приемы даба в ремиксах и инструментальных би-сайдах.

Репертуар трюков даба — приглушение вокала и отдельных инструментов, обилие эха и реверберации, создающих иллюзорную пространственность, эффект фэйзера на микшере, другие звуковые эффекты — до сих пор преобладает в танцевальной музыке. Частично он попал и в арсенал построкеров — экспериментальных гитарных групп, отошедших от модели звукозаписи как документирования живого выступления и усвоивших эстетику хип-хопа и техно, где студия сама выступает в качестве инструмента. В ремикс-альбомах вроде Appeal to Human Greed (God) всегда кроется эстетика «версуса»: автором ремикса обычно выступает единомышленник из мира построка, который получает право на расчленение и искажение трека до такой степени, что между оригиналом и новой версией уже не остается никакой связи. Когда Кевин Мартин из группы God и проекта Techno Animal заказал арт-джанглистам Spring Heel Jack версию трека Heavy Water, он сказал, что «они могут вообще ничего не оставлять от оригинала, если захотят. Ребята были в шоке!»

Страсть построкеров к ремиксологии — не просто логичное следствие их интереса к клубной и пострейвовой музыке. «Люди перестали уважительно относиться к сердцу песни»,— считает Мартин. К песне относятся не как к единому целому, утверждает он, а как к набору ресурсов, который можно бесконечно адаптировать и переставлять местами. Представление о музыке как о процессе, а не как об объекте, отражено в двух самых удачных проектах Мартина. В серии сборников Macro Dub Infection можно проследить распространение «субкультурного вируса» даба по всей музыкальной культуре 1990-х: заражению подверглись все жанры от хип-хопа и хауса до джангла и построка. Techno Animal vs Reality — своего рода постгеографический виртуальный джем-сейшен. Пять приглашенных артистов (Портер Рикс, Алек Эмпайр, Wordsound, Ui и Tortoise) предоставили «минимальный материал» Techno Animal, а Мартин и его партнер Джастин Броадрик добавили ритм-дорожки. Полученный материал вернули музыкантам, которые и завершили создание произведений; кроме того, Techno Animal выпустили собственные версии каждого трека. По словам Мартина, суть проектов Macro Dub и Techno Animal «в том, что обработка и интерпретация в современной музыке важны настолько, что музыканты в этом процессе становятся чуть ли не вспомогательными инструментами».

***

Ремиксология вдохнула новую жизнь в альтернативный рок, но иногда кажется, что эта мода зашла слишком далеко. Может, неоконсерваторы правы? Может, пора вернуться к ремиксам, которые подчеркивают достоинства оригинала или выявляют его скрытый потенциал, вместо того чтобы полностью игнорировать исходники?

Кроме того, порой кажется, что ремиксология — это просто грандиозное надувательство. Примечательна история (возможно, вымышленная) про Ричарда Джеймса (Aphex Twin), крайне востребованного автора ремиксов, известного разрушительными ремейками, которые мало чем напоминают оригинал. Лейбл одной известной группы заказал Джеймсу ремикс, тот согласился, но вскоре совершенно о нем забыл. В назначенный день к нему пришел курьер, чтобы забрать DAT-кассету с ремиксом. Захваченный врасплох, Джеймс быстро взял себя в руки, поднялся на второй этаж, порылся в огромной коллекции демозаписей и незавершенных треков, наугад выбрал пленку и отдал ее курьеру. И группа, и рекорд-лейбл остались невероятно довольны его интерпретацией! Так или иначе, большинство ремиксов Джеймса можно считать абсолютно новыми произведениями. Масштаб бедствия пропорционален его мнению о достоинствах группы. Curve и Jesus Jones были уничтожены в пыль. Но к построкерам Seefeel он отнесся весьма нежно и почтительно: в великолепном ремиксе на Time to Find Me Джеймс сохранил бóльшую часть оригинального трека.

В таких жанрах, как трип-хоп, хаус и джангл, нередко выпускают сразу несколько почти неузнаваемых ремейков нескольких авторов (четыре, шесть, а то и больше!). В танцевальной музыке выходят целые ремикс-альбомы (Refried Food от DJ Food, Telegram Бьорк), на которых команда приглашенных продюсеров переделывает один альбом артиста. Группа The Shamen включила в CD с ремиксами на песню Move Any Mountain версию с отдельными элементами композиции, чтобы слушатели могли собрать собственный ремикс. Другой вариант — трибьют-альбом ремиксов, для которого вместо каверов (как в роке) эстетические преемники делают ремейки классического наследия знаменитых предков вроде Chris & Cosey, Yellow Magic Orchestra и Can (своим названием — Sacrilege («Святотатство») — альбом ремиксов на группу Can будто предвосхитил комментарии преданных фанатов). Растет популярность авторских сборников, куда входят все ремиксы известного продюсера, представленные как важная составляющая его творчества; пример — антология ремиксов Aphex Twin 2003 года с нахальным названием 26 Mixes for Cash.

Из всех танцевальных жанров 1990-х дальше всего ремиксомания зашла в джангле. В результате идея авторства здесь стала текучей и размытой. Нередко всю славу приписывают автору ремикса; как правило, ремикс настолько далек от оригинала, что это кажется разумным и справедливым. Так, авторство Renegade Snares (Omni Trio) часто приписывают Foul Play, поскольку они сделали ремикс и последовавший VIP-ре-ремикс. Продюсеры джангла привнесли в ремиксологию новые приемы, например создание VIP-ремиксов (по сути, это не более чем маркетинговый ход) и сиквелов, в которых авторы оригинала предлагают новое прочтение собственной работы. Так, вслед за классическим дарк-треком Terminator (Metalheads) Голди выпустил Terminator II на другом лейбле (Reinforced) и под другим псевдонимом (Rufige Kru).

Помимо авторства и атрибуции ремикс ставит под сомнение авторские права. Если в эпоху «версуса» ремикс почти равноценен новому треку, то почему все отчисления получает автор оригинала? В настоящее время авторские права по-прежнему, как правило, принадлежат автору оригинала, а создатель ремикса получает фиксированный гонорар (в андеграунде и эзотерических кругах практикуется безденежный обмен — артисты «обмениваются» ремиксами на работы друг друга). Но бывает и так, что авторы ремиксов получают процентные отчисления по контракту и иногда даже упоминаются в качестве авторов новой версии. «И вот еще что,— добавляет Кевин Мартин,— в этой музыке так много сэмплов, что можно утверждать, что ни артист, ни автор ремикса не являются “творцами” в традиционном смысле слова. Скорее, они оба служат своего рода “фильтрами” культурного потока». Образ фильтра соответствует предложенному Брайаном Ино пониманию современного артиста не как творца, а как куратора. Согласно Ино, в эпоху переизбытка информации и художественного перепроизводства «именно посредник, вероятно, становится новым рассказчиком». Такую роль и играют диджеи. Подобно архивариусу, просеивающему тексты прошлого, и законодателю вкусов, фильтрующему современный поток, диджей обладает навыками для представления чужой работы в эстетически связном контексте (диджей-сет) и ее совершенно новой интерпретации (ремикс).

Разрыв между ремиксом и диджей-сетом постепенно сокращается; переработка чужих треков в студии и комбинирование их в диджейской будке постепенно сливаются в единый континуум миксологии. Почти во всех микшерских пультах есть контроллер срезания частот и эквалайзер, с помощью которых диджей меняет уровни частот на записях, то есть создает ремикс в реальном времени. Контроллер срезания используют при переходе между треками, когда две записи наслаиваются друг на друга,— он позволяет целиком убрать частотный диапазон. Диджей может, к примеру, совместить басы первого трека с высокими и средними частотами второго, и итоговый микс можно, по сути, считать новым треком. Эквалайзер также позволяет добавить динамичности на любом отрезке микса и в любом месте записи, повысив или понизив уровень частот. Диджеи все чаще используют процессоры эффектов эха, фэйзера и реверберации, а также прибегают к драм-машинам, чтобы усложнить полиритм, и программируют мини-сэмплеры, чтобы обогатить микс простыми битами и риффами.

Производители проигрывателей непрерывно добавляют нове функции для диджеев, например кнопку, с помощью которой можно включить обратное вращение диска проигрывателя. «Просто так проигрывать запись задом наперед не слишком интересно,— говорит Ричи Хоутин.— Но с помощью эквалайзера и других эффектов, которые накладываются на обратное воспроизведение, можно исследовать новые территории». Помимо этого, можно еще и сводить записи на CD, чему диджеи долго противились из-за любви к винилу. Последние модели CD-проигрывателей имитируют бóльшую часть «живых» приемов, применяемых диджеями при работе с винилом, например скретч, и обладают рядом преимуществ вроде функции закольцовывания и возможности регулирования скорости трека на плюс-минус шестнадцать единиц без изменения питча благодаря чипу для растяжения и сжатия по времени. Еще одно их достоинство заключается в том, что они намного легче и позволяют играть больше треков, чем на виниле; кроме того, разумеется, запись демо на CD обходится гораздо дешевле изготовления дабплейта.

В связи с тем, что возможности диджея постоянно расширяются, а культ абсолютного преображения трека в ремиксе пока не ослабевает, представление о танцевальном треке как завершенном произведении ушло в прошлое. Помимо того, что момент полного завершения трека теперь откладывается, сам процесс творения как бы перемещается между диджейским пультом и студией. На лейбле Purpose Maker Джефф Миллз выпускает ультраминималистичные треки, которые называет «инструментами диджея». По сути, это неоконченные работы, которые можно считать «сочиненными» (собранными) только после сведения с другими минималистичными треками. Этим Миллз сознательно подчеркивает главное правило рейва: большинство треков бессмысленно слушать по отдельности, потому что на самом деле это лишь ингредиенты для шеф-повара-диджея, который готовит из них блюдо. Диджей отбирает материал, изучая его скрытый потенциал и возможности применения, но в каком-то смысле и материал «испытывает» диджея, бросая вызов его навыкам и подталкивая его к покорению новых вершин. Этот странный замкнутый круг между студией и диджейским пультом характерен для всех форм техно от хауса до джангла. Не существует финальной версии, момента полного завершения, все кружится в миксе, постоянном и бесконечном.

Изображения: marinaradio