Автор: Камиль Гимаздтинов

Осенью 2021 года в Пестречинском районе Татарстана прошли съемки этно-триллера «Микулай» с Виктором Сухоруковым в главной роли. Название фильма — имя главного героя, старика из кряшенской деревни. Однажды к нему приходит незнакомец и называет себя сыном Микулая. После этого привычный мир мужчины начинает рушиться.

Сейчас «Микулай» находится на стадии постпродакшна. Чтобы закончить фильм, в январе его создатели запустили краудфандинговую кампанию. Enter поговорил с режиссером и продюсером Ильшатом Рахимбаем о том, как в проект попали актеры из Москвы, чем фильму помог Тимур Бекмамбетов и как будущая картина может повлиять на весь татарстанский кинематограф.

Грибной суп и питчинг Минкульта

— Задумывая фильм «Микулай», вы изначально предполагали, что это будет большой проект с федеральными актерами? В какой момент он таким стал?

— Три года назад меня позвали работать над фильмом автор пьесы Мансур Гилязов и артист театра Камала Рамиль Тухватуллин. [Последний] сам снял «Орлы», «Зулейху», «Дилемму» — крупное кино с серьезным бюджетом. На тот момент Микулая должен был играть Рамиль. Я прочитал пьесу, будучи в Питере, и сразу понял, что эту историю нельзя профукать: она сильная, законченная — в ней есть все, чтобы выйти в мир. Сидел в парке в слезах, и меня просто разнесло. Причем не от грусти, а от потенциала [текста] и от того, во что он может превратиться. Я почувствовал, что фильм вернет меня к себе, превратит в проводника [высших сил], и вошел в проект режиссером, чтобы набрать команду и правильно раскрыть его потенциал.

Позже все сложилось божественным образом. Рамиль глубже ушел в политику (с сентября 2019-го Рамиль Тухватуллин стал депутатом Госсовета РТ, — прим. Enter), а Мансур сказал, что дает мне карт-бланш. Историю можно было снять на республиканском уровне, с местными актерами; возможно, даже на татарском языке. Но я чувствовал, что можно сделать все серьезнее.

— Вы изменили текст?

— Мы (Ильшат Рахимбай и сценаристы Гульнара и Александр Ивановы, — прим. Enter) начали переписывать все. Первые пять драфтов еще были похожи на пьесу; фактически мы ее инсценировали, но добавляли структурные ходы. А потом подали это в Министерство культуры РФ, [чтобы получить] субсидии на дебютный фильм. Нужно было срочно найти художественного руководителя, который поддержит проект.

Тогда я работал с Наталией Фишман-Бекмамбетовой и решил обратиться через нее к Бекмамбетову. Написал наобум, Тимуру понравился сценарий и мне ответили: «Окей!», — как-то очень по-простому.

С того момента началась мистика! Фильм стал оживать и существовать сам по себе, я просто совершал какие-то движения, и происходили вещи, которые должны случаться. Тимур [Бекмамбетов] записал обращение, оформил письмо. Из сотен проектов [претендующих на субсидию Минкульта] мы прошли в финал, презентовали проект в Москве, но денег нам не дали. Чтобы не отпускать нашу историю, мы встретились с Тимуром. Долго сидели, обсуждали текст и ели приготовленный Наталией грибной суп. Может быть, все дело было в нем? Грибной суп — теперь мне все понятно!

Тимур накидал десятки идей. Те, кто с ним работал, знают эту особенность: мозговой штурм — его второе имя. Мы выдумывали ходы, я все записывал, предлагал свои идеи и мы рождали много интересных решений в моменте. Под конец он закинул: «Слушай, а что если это будет триллер?», — и у меня внутри [что-то] переключилось. «Прошлый» Ильшат [Рахимбай] привык к драме и не хотел отпускать старую атмосферу фильма, где в конце играет «Yesterday» The Beatles — хоть и понимал, что только на покупку прав уйдут миллионов 30.

Я прописывал в заметках новых героев, повороты [сюжета], и через месяц размышлений меня осенило, что получается в чистом виде психологический триллер. Все — герой [сценария], [образ] Сухорукова, повороты сюжета — сошлось в картинку, как это будет снято. Стали понятны края, появилась [жанровая] рамка, с которой можно было работать.

Для меня [переход к жанру] был огромным шагом. Поменялось все — и постепенно, деталь за деталью, проект обрастал таким вкусным, сочным, вегетарианским кинематографичным мясом (улыбается, — прим. Enter). Каждый день с утра до вечера мы сидели в Национальной библиотеке и обсуждали [фильм]; прочитали кучу книг про сценарное мастерство и продюсирование. Огромный потенциал заложила книга Александра Роднянского «Выходит продюсер». Он тоже стал [нашим] учителем.

Съемки оказались чистым оксом (кислородом, — прим. Enter), наркотиком. То, что люди проживают на съемках, — чудо. Ощущение, что через тебя проходит энергия, и ты стал инструментом бога, ни с чем не сравнится. Практически всем, кто занимался производством фильма, «Микулай» помог и помогает раскрываться, придумывать новые миры, осознавать и расширять границы возможностей. Мы невероятно кайфуем от процесса. Это полный икигай.

Вкус «руля» и фото на память

— Кажется, «Микулай» станет для вас особой вехой в творчестве?

— Я надеюсь, это будет достойное начало моего творческого пути как продюсера и режиссера. На съемках «Микулая» я почувствовал вкус «руля»: когда стоишь у штурвала и очень четко понимаешь, что и как должно произойти. Не позволяешь себе даже маленькие отступления: у тебя есть цель и нет шанса делать плохо, потому что ты полностью отвечаешь за результат.

— Исполнители ролей влияли на материал во время съемок?

— У каждого была своя «арка», сильных изменений сюжет не потерпел. Но все старались усилить собственную линию — где-то подправляли текст, где-то игру, чтобы точнее попадать в цель.

— Не сложно было работать с актерами федерального уровня?

— Поначалу волнительно. Наверное, есть актеры, позволяющие себе неадекватное поведение и капризы. Но у нас была совсем другая история — мы без слов поняли, что вместе должны проплыть эту важную реку в одной лодке. Выбора бояться не было, мы просто работали. Огромное спасибо актерам: они максимально поддерживали нас и понимали, что это наш первый шаг. Я работал интуитивно, хоть и пытался держаться уверенно. Проще говоря, мы снимали до тех пор, пока не были довольны кадром и всем происходящим в нем.

Московские актеры, к радости или к сожалению, сильно отличаются по уровню профессионализма от местных. Это абсолютно другой уровень отношения к проекту. И дело далеко не в деньгах: если у человека нет стержня, он вряд ли вытянет [роль] на одном таланте. Например, Виктор Иванович [Сухоруков] за весь съемочный период ни разу не пообедал. Он говорил: «Если я поем, то расслаблюсь и буду хуже работать». Целый день он мысленно работал над героем сценария — и изредка позволял себе общение или фотографии с людьми. К нам на площадку специально приезжали сфотографироваться, дарили подарки, но мы пытались, как могли, спасать его от этого.

Сухоруков предлагал по 10-15 вариантов реализации сцены с точки зрения актера в рамках поставленных задач. При том последнее слово он всегда оставлял за режиссером. Несмотря на возраст, статус — никакой надменности, только обезоруживающая положительная отцовская, наставническая энергия. Мы безмерно ему благодарны.

То же касается всех остальных [актеров]. Глубина подхода к работе Вани Добронравова (исполнитель роли названного сына Микулая, — прим. Enter), с которым мы подружились, возможно, для меня станет нормой. Мне кажется, так и должно быть — человек должен разбирать каждое слово, каждое движение в кадре. Будь у нас больше бюджета и возможностей предподготовки, мы бы репетировали еще больше.

Внутренний примат и новая реальность

— Почему в Татарстане нет специалистов уровня условного Сухорукова или Добронравова?

— Это системная проблема. Нет школы, хотя актерское училище считается довольно сильным. Нет индустрии, которая развивала бы потенциал: ни киношной, ни рекламной, ни сериальной. Будем честны, и театральной — при том, что есть несколько сильных театров. Вдобавок у людей нет возможности работать над собой и нет такого количества проектов, чтобы зарабатывать и не уезжать. Хорошие актеры на ровном месте не появляются. И зачем им здесь задерживаться? Сниматься раз в пять лет?

— И участвовать в бесплатных лабораториях.

— Да. [Чтобы индустрия появилась], должны сложиться время, деньги, отношение людей, позиция государства. Если [в республике] убирают [статус] президента, татарский язык из школ, с чего бы нам разрешили здесь выстраивать киноиндустрию на госуровне? Мне кажется, это возможно, только если мы начнем снимать кино без помощи государства.

Мы сейчас этим и занимаемся: выбираем сложный путь не уезжать и создать индустрию, которая будет работать с бизнесом, инвестициями, партнерами. Но для этого нужны силы, время и люди, которые в это верят.

Проблема, я думаю, еще в том, что мы думаем [только] о сегодняшнем дне. Люди ограничили себя телом, 60-ю годами физически активной жизни и самое грустное — реально мыслят маленькими временными промежутками. Никто не думает о 400, о 800 годах [жизни], как японцы, например. Instagram (входит в компанию Meta, которую в России признали экстремистской организацией, — прим. Enter), TikTok, стриминги — чистое программирование на короткое мышление. Просто так кому-то удобно и выгодно. Чтобы выйти из эгрегора, нужно приложить усилие. Уйти из одной иллюзии и не зайти в другую.

Сейчас это происходит с метавселенными. В них вливаются миллиарды инвестиций, NFT покупают за огромные деньги. Мне кажется, за завесой новых технологий, «будущего» спрятался чистейший дьяволенок. Люди вместо попытки понять, кто они и куда идут, создают новую реальность. Они уже покупают цифровую одежду, отношения, развлечения. Иллюзия в чистом виде.

И непонятно, на каком уровне иллюзии мы сейчас находимся. Ведь есть сон, другие измененные состояния сознания. Не разобравшись с ними, мы заходим все глубже. Я думаю, людьми, которые заселятся в метамиры, управлять будет в тысячу раз проще. Мы так и не смогли договориться с внутренним приматом и идем на поводу самых обычных инстинктов. И вот про это я бы снял фильм! Хочу зайти [в тему], но с осторожностью.

Мансур Гилязов и кряшенский грув

— Почему вы решили взяться за пьесу про кряшен?

— Потому что она написана по всем канонам хорошей истории. Пьеса захватывает зрителя и заставляет размышлять. В ней есть фон полуживой кряшенской деревни, который изобилует фактурой: инструментами, старыми грувными песнями с особым ритмом, бытом. Сюжет происходит в голове не очень здорового человека, что позволяет играть с реальностью.

Кряшены смогли бережно сохранить татарскую культуру и язык. Почти у всех бабушек [дома] лежат [традиционные] костюмы, они знают [кряшенские] песни. Очень правильные, не загрязненные современностью и не очищенные государством коды притягивают. Я заранее понимал, что фильм [окажется] красивым и будет звучать.

— Пьеса Мансура Гилязова вызвала у вас серьезные эмоции. С чем связана любовь татарстанских режиссеров к нему? Кажется, он — самый экранизируемый местный автор.

— Я в Татарстане не читал ничего и близко подобного «Микулаю». Мансур из писательской семьи, он долго работал с Ильдаром Ягафаровым (режиссер, руководитель киностудии «Татфильм», — прим. Enter). Хорошо, когда под рукой есть писатель, с которым ты дружишь и можешь что-то доработать в процессе. Вдобавок у Мансура есть знание культурного кода, талант и желание перенести свои тексты на экран, чтобы они жили дольше.

— А есть, по-вашему, самый недооцененный автор? По чьему произведению вы хотели бы увидеть или снять фильм?

— У татарского народа кладезь нетронутых произведений; больших с точки зрения фактуры, психологии, героев — начиная еще с Галимджана Ибрагимова. Когда я читал его «Адәмнәр», то не мог остановиться и уснуть — настолько мощно и страшно. Через подобные произведения можно разговаривать не только с Татарстаном, но и с миром. Не нужно дожидаться новых драматургов, нужно просто искать и снимать.

Ильдар Матуров брался экранизировать «Мухаджиры» Махмута Галяу про целую деревню, которая в советское время уходит в Турцию пешком, снял тизер. Там и любовь, и приключение, и роуд-муви. Турки были готовы финансировать съемки, но начались споры о сценарии и все застопорилось.

Деньги на съемки и якутские коды

— Вы собираете деньги на постпродакшн «Микулая» через краудфандинг, так же было и с фильмом «Представь». В Татарстане нет других способов находить ресурсы на фильм?

— Нельзя забывать про крупные компании. Полугосударственные, и тем не менее. В «Микулае» мы обошлись практически без участия государства, и я этим как продюсер горжусь. Немного помогли Министерство культуры РТ и Фонд поддержки развития культуры при Президенте РТ. Без них мы не смогли бы разобраться в самом начале [съемок], потому что стартовали почти без денег. Вложили пару своих миллионов, а дальше дела были плохи.

Мы понадеялись на государство, но запахи нынешних дней, видимо, витали уже тогда — инвестиции в полном объеме получить так и не смогли. Сняли в долг и не можем не вернуть. Еще до съемок мы вышли на «Татнефть», но они ответили через пять месяцев.

По сути, мы привлекли их инвестиции без каких-либо связей. На момент переговоров у нас уже был на руках хороший материал, это несомненно сыграло роль. Думаю, есть много компаний, с которыми можно выстраивать отношения.

Пока в Татарстане не привыкли к подобному сотрудничеству, в Москве проще. Сейчас мы попробуем доказать, что все работает, и, надеюсь, другие компании тоже начнут подключаться к финансированию кино. Такой подход намного глубже, чем снять один рекламный ролик и запустить его на YouTube. А затраты, так или иначе, примерно одинаковые: ставка в рекламе в 5-10 раз выше суммы, которую актеры, операторы и другие берут за работу в кино. Например, «Яндекс» снимает рекламу за 15-20 миллионов, а мы снимаем фильм, который при правильном подходе остается в истории и довольно долго живет своей жизнью.

Кинематографисты в Татарстане топят за создание местного фонда, куда будут выделять не 7 миллионов, как сейчас, а 150-200 миллионов рублей в год. По сути, для Татарстана деньги небольшие, но, наверное, речь идет про политику. Может, нам не дадут развивать это.

— Есть ли сейчас у регионов возможности совместного кинопроизводства?

— Чего-то активного — «мы к вам, вы к нам» — пока нет. Нужен фонд, который запустит процесс. Альбина Нафигова и дирекция «Время кино» проводят питчинги. Идут фестивали, конкурсы регионального кино; опять же, Союз кинематографистов России создал Фонд поддержки регионального кинематографа. Меры поддержки вроде есть, но они пока не такие эффективные, как хотелось бы.

Москва, Санкт-Петербург и регионы сейчас существуют по отдельности. Частично проблему решили якуты, создавшие внутреннюю индустрию. Им начали выделять деньги, потому что поняли, что на такое кино ходят зрители, плюс оно попадает на фестивали. Будучи вдалеке, якуты смогли не глобализироваться и не европеизироваться. Жителям Якутии интереснее увидеть в кинотеатре своих героев, услышать свой язык, нежели посмотреть американский или московский фильм с чуждой культурой. Якуты снимают про себя, повседневность, свои коды — и это не обязательно историческое кино.

— А с другими постсоветскими странами есть связь? Ваш первый оператор, Айдар Шарипов, теперь постоянно работает с Адильханом Ержановым. Это скорее исключение из правил?

— СНГ — отдельная история. Айдара Шарипова взяли не из Татарстана, а уже из Москвы, где он отработал кучу проектов и стал востребованным. В Татарстане свой талант он бы так не раскрыл. Это разовая история, но однозначно хорошая. Не нужно бояться выходить в мир, обозначать новые границы, коллаборироваться.

Строительство храма и собственный путь

— На каком этапе работа над фильмом сейчас? Она не остановилась на время сбора денег?

— Мы не можем позволить себе остановить работу. Все в проекте прекрасно понимают, что сейчас делается. Есть показательная история про мальчиков, которые несут камни. У одного спрашивают, что он делает, и мальчик отвечает: «Несу камни». Подходят к другому: «Строю храм». Так вот: у нас все понимают, что по сути строят храм.

Нам нельзя выпустить материал «тяп-ляп». Над «Микулаем» работают большие профессионалы. Графику для фильма делают дизайнеры из Альметьевска, которые готовили «Девятаева», «Тобол», «Тайну печати дракона». Красить картину будет Александр Золотарев, работавший над фильмами «Чемпион мира», «Майор Гром» и «Движение вверх». Музыку пишет наш, казанский автор Тимур Милюков. В целом звук мы делаем на «Мосфильме»: звукорежиссер Илья Ермекеев работал в Казани, потом переехал и собрал там мощную команду. На каждом этапе мы проходим важный сложный путь, чтобы к следующему проекту быть максимально заряженными.

— У вас есть план на случай, если вы не соберете сумму на постпродакшн?

— Мы добьем фильм до такого уровня, чтобы продать и вернуть долги — «Татнефть» покрыла только половину. Естественно, необходимая сумма больше указанной на краудфандинговой платформе — [заданная планка] только смягчает удар.

Наш план — зайти в кинотеатры и на платформы. Хочется, чтобы у «Микулая» появилась судьба, и он притянул новые фильмы, новых людей, поменял мнение о региональном кино. Здесь тоже могут быть авторы, как Адильхан Ержанов, который снимает по фильму в год. Пусть и не с московскими бюджетами и продюсерами, когда можно снимать на 100 миллионов, но, мне кажется, у нас есть силы и истории, чтобы завлечь зрителя, и надо, чтобы в это поверили люди. Таков закон вселенной — нужно создать условия своими руками и творческой энергией. Сам по себе никакой фонд в 200 миллионов не откроется и никто не будет тебя поддерживать. К сожалению, многие думают иначе: все появится само, без стресса и надрыва. Нет! Мы прямо сейчас тащим машину из грязи. Нужно вложить силы, и я верю, все может закрутиться.

— Как вы видите свой путь в кино после «Микулая»?

— «Микулай» доказал, вся наша команда теперь может все. У нас получилось интересное, своеобразное, но не очень авторское кино, понятное зрятелям. Сейчас ведем переговоры с дистрибьюторами, у них хорошие прогнозы — есть шансы выйти в мир, что придает уверенности в себе. Следующий проект мы тоже будем масштабировать насколько возможно. Но сохранив искренность — без нее я вряд ли смогу что-либо сделать.

Фильм может быть заказным, только если идея очень мне близка. Без высшей силы, которая хочет пройти через тебя, создание кино сильно похоже на мастурбацию. Я женатый человек, забыл про такие вещи (улыбается, — прим. Enter). И с фильмом я тоже хочу быть максимально искренним. Хочется не «набивать руку», а давать новые знания; не вытаскивать свои «болезни», а стать классным инструментом в руках бога. Хочу, чтобы следующий проект стал таким же, как «Микулай», но в еще большем масштабе. Думаю, мы готовы к этому.

Текст: Камиль Гимаздтинов
Фото: Даниил Шведов

В конце 2021 года на театральной площадке MOÑ незаметно прошла премьера спектакля «Морфемалар». Режиссер и исследовательница Нурия Фатыхова спроектировала игру в создание новых татарских слов, для участия в которой совершенно не нужно знать язык.

Спустя полгода спектакль вновь покажут 13 мая и 24 июня. Русскоязычный татарин из Казахстана Камиль Гимаздтинов специально для Enter рассказывает о самой созидательной постановке в современном татарском театре.

У преподавания казахского в Нур-Султане и татарского в Казани много различий: например, казахский в школе никак не может быть факультативом. Но гораздо больше общего — учебники по тюркским языкам, несмотря на регулярные переиздания, будто не хотят расставаться с прошлым. В них редко встретишь описание относительно новых явлений, будь это NFT или хотя бы интернет. Авторы затрагивают только абстрактные «базовые» темы: «дружба», «природа», «родина».

Можно было бы списать это на консервативность языка, но тот же «интернет» на казахский давно переводится: «ғаламтор». Правда, школьники об этом смогут узнать только из мемов или рекламы провайдеров. Неологизмы вызывают ощущение стыдливости, и это их маргинализирует — ведь в «официальном» источнике знаний о языке о новых словах ни строчки.

Создатели «Морфемалар» считают, что придумывать новые слова и описывать ими современность интересно, полезно и весело. Они начинают спектакль издалека, со знакомства с буквами. Участников сажают за длинный стол и предлагают из набора деревянных литер составить и записать слова, которые они уже знают. Причем неважно, на каком языке.

В одном из старых интервью Нурия Фатыхова рассказывала, что родилась в Узбекистане и в детстве с ней не говорили по-татарски. Из-за этого у нее «не было и нет активного татарского, на котором ты мыслишь, думаешь об идеях». Это очень важная деталь в контексте «Морфемалар» — хотя из второго акта «зрителям» предстоит выйти с собственным татарским словом, для участия в спектакле совсем не нужно глубоко знать правила языка и тем более владеть лексикой. Все нужные инструменты дают в процессе.

«Создание» слова происходит интимно, в отдельных полупрозрачных шатрах. Участники спектакля остаются один на один с татарско-русским словарем и рассказчиком, который через наушник не только объясняет, как можно создать новое слово, но и приводит примеры из творчества поэта и реформатора русского языка Велимира Хлебникова. Самая важная часть спектакля начинается сразу после, когда рассказчик оставляет время, чтобы придумать лексему. Без ограничений и всего с одним условием — в финале свой результат нужно представить и обсудить с другими участниками. А еще записать мелом на доску, поместив среди уже существующих слов, собранных из деревянных букв в самом начале спектакля.

В этот момент набор морфем превращается в проекцию как минимум интересов, а максимум — микрокосма одного человека. Похожий опыт с осмыслением слов происходит в другом спектакле MOÑ — «Умалении мира» Марины Давыдовой. Но если суть ее проекта в избавлении от деталей и взгляда в фундамент мира, состоящего из русских слов, то смысл «Морфемалар» — в детализации и обогащении мира, состоящего из татарских.

Авторы спектакля подбирают для презентации «зрительского» творчества самую верную интонацию: люди садятся в круг и говорят на удобном им языке, а куратор Йолдыз Миннулина переводит их речь на русский или татарский. Благодаря этому обсуждение проходит уютно — как и весь спектакль, на двух языках.

Важно, что люди рассказывают не только о словах, но и о пути к ним. В обмене впечатлениями вскрывается неожиданное: знающим язык вспомнить слово, которого еще нет в татарском, добавить к нему суффиксы и префиксы и не потерять первоначальный смысл, оказывается сложно. Владение любым родственным языком (например, казахским) также усложняет задачу. Но почти все русскоязычные участники рассказывают о легком знакомстве с тюркским словосложением — возможно, потому что им не приходится думать по-татарски, придумывая татарское слово.

Предыдущий проект Фатыховой, ридинг «Авазлар», тоже был связан со знакомством с татарским; только старым, дневниковым и мемуарным из далекого прошлого. «Морфемалар» знакомит нас с языком будущего — татарским, на котором можно обсудить крипту, удаленку, облачный гейминг, вебкам или просто какой-нибудь кринж. И ему хочется симпатизировать как минимум потому, что люди создают его сами.

Изображения: Руди Лин

Партиципаторный театр или театр участия для казанцев давно не в новинку. Площадка MOÑ уже второй год выпускает спектакли с горожанами, а в соседний Свияжск даже приезжали «отцы жанра» — немецко-швейцарская группа Rimini Protokoll. Местные опыты убедили горожан, что такой театр, даже высказываясь на острые темы, лоялен к людям и в форме игры объединяет их общим переживанием.

Илья Мощицкий и временное объединение «Хронотоп», приехавшие в ноябре с гастрольным проектом «Поехали!», ломают это представление и совсем не жалеют зрителя. На сцене он становится «жертвой» жесткой режиссерской манипуляции, а в зале — безмолвным наблюдателем ее результатов. О том, почему это может быть хорошо и откуда берет истоки, рассказывает журналист Enter Камиль Гимаздтинов.

После Октябрьской революции в России произошел взрыв «площадного театра». Вдохновленные левыми идеями, режиссеры стремились не просто вывести рабочего человека на сцену, но вообще отказаться от помещений и превратить уличные представления в политическую активность. В 1920 году будущий эмигрант Николай Евреинов реконструировал главный советский миф в действии «Взятие Зимнего дворца», участниками которого стали десятки тысяч человек. В образах пролетариев и солдат они массово разыграли отправное событие революции прямо на Дворцовой площади. Карнавальность народного праздника здесь смешивалась с завораживающей натуральностью происходящего. Набранные через объявления в газетах «актеры» могли «потрогать» историю физически, ощутить себя ее двигателем, растворившись в толпе.

Для Евреинова уже в 1920-е годы была очевидна мысль, которая станет популярной в Европе 1960-х: жизнь человека — и есть осуществление театральных принципов. То есть, спектакль является не частью «реальности» или ее отражением, но возможной моделью. Сам же театр может появляться где угодно и когда угодно.

На западе толчком к выходу театра в жизнь стало неверие в ее правдивость. Неслучайно с кризисом институтов власти в Европе конца 1950-х — начала 1970-х годов совпало появление перформанса — искусства активного действия. В известном эксперименте «Ритм 0» сербская художница Марина Абрамович ставила зрителей в активную позицию и предлагала использовать себя в качестве объекта для испытания 72 предметов: дарящих наслаждение или боль, либо смертельно опасных.

Если в первые годы советской власти режиссеры использовали для деконструкции «старого мира» массы, то в Европе художники начали говорить с аудиторией практически один на один. В начале 2000-х британец Тим Крауч написал пьесу «Дуб у дороги», где главная роль отводится подготовленному зрителю, с которым автор встречается заранее. Спустя 20 лет режиссер Илья Мощицкий идет еще дальше и разыгрывает тот же текст со случайным человеком из зала.

Пьеса Крауча основана на инсталляции «Дуб» Майкла Крейг Мартина, состоящей из стакана воды, стеклянной полки и текста. В нем художник в формате «вопрос-ответ» рассказывает, как он преобразовал дуб в стакан воды. В начале спектакля Илья зачитывает этот диалог в качестве эпиграфа. Так обнажается рамка театра: режиссер заявляет свою способность говорить, а зрителю предлагает верить его словам. «В жизни мы очень увязли и думаем, что это не игра, а мир как таковой. Матрица отступает, когда я понимаю, что это матрица: когда вижу нули и единицы», — говорит Илья.

Теперь на сцене стоит человек. Его зовут Камиль, ему 24 и он из Казани. А еще он — Алекс, ему за 40 и он потерял дочь. Режиссер снимает лицо перформера на камеру и транслирует его через большой экран, как бы фиксируя двойственность персоны и персонажа. Даются титры, в которых зрителям предлагают выбрать, какую историю им наблюдать: о преодолении обстоятельств сцены или о преодолении безумия, вызванного трагедией. Фактически перед залом ставят вопрос, обманываться или нет.

Режиссер начинает давать указания — то проговаривая прямо, то через печатный текст, то нашептывая в наушник. Условие одно — не играть. Риски сорвать спектакль, на первый взгляд, высоки: режиссер позволяет завершить действие в любой момент, не стесняется быть жестким и стыдить героя, предлагает почитать шутки про убитых детей — уверен, к слову, что в зале происходящее ощущается менее напряженно. При этом спектакль совсем не хочется покидать благодаря хорошему монтажу. Черный юмор чередуется с игрой на воображаемом пианино, грязный монолог режиссера — с медитативным перебиранием игрушек.

Реакция аудитории остается непредсказуемой практически до самого конца. «Прежде всего, мне было интересно самому выйти из традиционной рамки, в которой я делаю спектакль и сижу в безопасности в зале, пока артисты отдуваются», — говорит режиссер. Одиночество перформера на сцене и его неуверенность в происходящем оказывается лучшей деталью спектакля, чем игра любого подготовленного актера, и позволяет добиться веры зала не только в историю сорокалетнего Алекса, но и в успешность авторского приема.

Как и в спектаклях столетней давности, эксперимент Мощицкого дает добровольцу готовый сюжет, но его природа оказывается ближе к перформансу Абрамович. Не сам герой, но его иллюзорность, отношение играющего к играемому и к самой игре выходят на первый план. Режиссер не учит и не напутствует в готовом тексте, а лишь дает оптику и человеку на сцене, и зрителям в зале. «Мы привыкли, что в театре все — неправда. А мне кажется, наоборот: происходящее в театре более правдиво, чем то, как мы играем в жизни. Мы все время существуем в ролевой концепции. Амплитуда выразительных средств позволяет мне перестать разбираться, где ирония, а где нет, и я вижу текст сентиментальным, он становится моим», — утверждает Илья.

Спектакль «Дуб Майкла Крейг Мартина» использует технологию социального театра, активного включения зрителя, но на деле является асоциальным. Он содержит в себе сразу два переживания. Первое — сочувственного наблюдения из зала за любой из разворачивающихся историй. И второе, гораздо более ценное — отчуждения от игры, масок и причастия к сообществу в пользу искренней рефлексии над текстом.

Изображения: Руди Лин

Студенческие инициативы редко становятся известными за пределами вузов, но «Эйдос» — противоположный пример. Университетский кружок прославился публичными лекциями, фестивалем «Казань философская» и участием в других городских проектах. А в начале 2021 года его организаторы выпустили зин «Локус», в котором с приглашенными авторами разобрались, как связаны ненависть, мышление и социальные сети.

Перед выходом второго выпуска редакция Enter поговорила с одним из создателей «Эйдоса» Самсоном Либерманом об университете, локальности, татарах и аудитории популярных околофилософских стримов.

— Как вы пришли в философию?

— На философский факультет люди редко приходят осознанно, вот и для меня это был неосознанный выбор. Я пробовался на актера в Москве, но не прошел и планировал готовиться к поступлению через год. Чтобы не попасть в армию, временно зачислился на философию в Казани. И остался.

— Философов принято представлять как кабинетных ученых, но люди с вашей кафедры регулярно выступают публично, причем не только в университетской среде. Для вас это часть профессии?

— Наверное, просто дух времени. Сегодня есть спрос на квазипросветительскую деятельность, и мы его удовлетворяем. Философия, очевидно, старая вещь. В средние века она привязывалась к религии, в новое время — к науке, а сегодня — к просветительским штукам, в том числе не научным: тренингам, TEDTalks, новым медиа. Философия пытается говорить на востребованном языке.

— В ваш университетский проект «Эйдос» часто приходят на лекции люди «не из тусовки»?

— Практически нет, потому что это изначально студенческий кружок. Зато на цикл публичных лекций в «Штабе» приходит кто угодно, кроме философов. Появляются фриковатые дяденьки и тетеньки, какое-то время приходили антипрививочники. Потребность высказываться есть у всех, а тут философы организуют мероприятие — где еще блеснуть умом?

Когда-то мы проводили мероприятия, чтобы закрыть формальные задачи от университета. Но нам важно сталкиваться с людьми. Кафедра социальной философии изучает общество, и делать это, сидя в башне на 16 этаже, странно. Лет пять назад у меня было ощущение, что философия никому не нужна, но люди вдруг стали приходить и задавать вопросы, проявлять интерес.

— Публичная философия сегодня — попытка перевести академические изыскания на язык масс, мышление в публичном поле или что-то другое?

— Скорее, второе. Философия — изначально публичное мышление и высказывание, это качество для нее естественно. Но вряд ли можно привлечь человека в философию через публичность.

Мне в принципе не нравится дискурс популяризаторства, потому что он отделяет «настоящую науку» от ее публичной версии. Когда я выступаю на публике, мне важно не заниматься вторичной массовизацией, упрощением. Как я мыслю, так и говорю. А академическая деятельность — это подлаживание под бюрократическую систему, встраивание в нее. В университетской среде я сильнее чувствую необходимость адаптироваться под внешний институт.

— То есть, ваша основная деятельность — публичная?

— Да, конечно. Семейная жизнь не публична, все остальное — наоборот. Философия в том числе.

— В том числе или по своим внутренним причинам?

— Сегодня одно наложилось на другое. Философия всегда была публичной, но раньше она пыталась притворяться наукой, а теперь с появлением новой публичности запрос на нее вырос. Такого интереса, как в последние лет пять, к ней не было практически никогда. Это видно и по набору в университеты, и по количеству людей, которые открыто занимаются философствованием.

Недавно я проводил в своем Telegram-канале стрим с Алексеем Кардашем. Он ведет один из самых больших философских пабликов «ВКонтакте» Insolarance Cult, и что удивительно, пришел к философии не из академической среды. Он начинал как журналист и сторонний исследователь искусства, и только став уже более-менее состоявшимся философом, узнал, что в Минске (родной город Алексея, — прим. Enter) есть философский факультет.

— Вы следите за инициативами в сфере публичной философии? Как вы думаете, их появление связано с общественным интересом к предмету, увеличением количества кандидатов гуманитарных наук или чем-то еще?

— Да, слежу. Например, в Тюмени здорово выстрелила реформа ТюмГУ, сделавшая его философским центром, а Игорь Чубаров (директор Института социально-гуманитарных наук и проректор ТюмГУ, — прим. Enter) стал чуть ли не главным философом в России. Совсем недавно на конференции в Высшей школе экономики я общался с Александром Вилейкисом (основателем Центра новой философии в ТюмГУ, — прим. Enter), и наверное, мы сделаем что-нибудь совместное в Telegram-канале «Локус». Для меня важно, что философия есть не только в Москве, но и у нас, и в Тюмени, и в Екатеринбурге, и в Новосибирске. Теперь она не спускается из Академии наук, а растет и распространяется в соцсетях. Раньше, чтобы иметь право на публичное высказывание, нужно было ехать учиться в другой город. Сейчас любой человек покупает себе телефон, создает сообщество и имеет шанс стать голосом поколения. Мы больше не привязаны к мегаполисам.

— Несмотря на это, почти любая университетская инициатива обычно остается местечковым мероприятием. Почему?

— Потому что так работает современность. Те же «Смена», Enter — местечковые институции. Так вышло, что медиа теперь нужны не всей стране сразу, а каждому сообществу в отдельности. Оттого, что сообщества локализуются и замыкаются на себе, возможно, они становятся радикальнее. Но местечковость сегодня — не ругательство.

В университете многие события остаются не медийными, хотя нас и просят делать фотоотчеты на сайт. Некоторые мероприятия проводятся, «чтобы были». И «Эйдос» тоже так начинался, но будучи движим не только этим, все-таки вышел на публику. От симулятивных вещей в государственных структурах никуда не деться: университет хочет быть цифровым, публичным, иметь соцсети — а в них нужно что-то постить. Как правило, бюрократия и симуляция побеждают [здравый смысл]. Но иногда нет — и получаются интересные вещи, вроде Центра новой философии в Тюмени.

— Раньше ваша кафедра проводила в «Штабе» ежегодное мероприятие «Казань философская». Там не раз говорили о некой «казанской философской школе». А существует ли она? Или, может, скоро появится?

— Я даже знаю, кто это говорил — моя научная руководительница! Если я правильно понимаю, под «казанской философской школой» имелся в виду наш курс. Он действительно был сильным, выпустилось много людей, желающих заниматься философией. Но называть это школой слишком амбициозно.

Современные школы выстраиваются вокруг центров публичности, журналов, а не университетов — например, вокруг «Логоса» (издается в Москве с 1991 года, — прим. Enter), журнала Европейского университета «Стасис», Центра новой философии в Тюмени. Возможно, вокруг «Локуса» ее тоже получится выстроить. А может и нет — если не хватит людей, которые будут это делать.

— Как вы пришли к идее создания зина «Локус? Кто участвовал в процессе?

— «Локус» получился случайно. Мы с Мишей Хортом и Поляной Котляр (сооснователями проекта «Эйдос», — прим. Enter) уже не могли делать студенческий кружок и искали другие формы деятельности. Нам выдали небольшой бюджет на проведение очередной «Казани философской», и его не хватило на реализацию наших амбициозных планов масштабного фестиваля. Но вместе с остатками от других проектов хватило, чтобы напечатать зин.

Нам хотелось его сделать, потому что печатных медиа совсем немного. Изначально Telegram-канал должен был быть складом, где лежат выпуски «Локуса». А потом мы поняли, что нужно делать наоборот — и приурочили зин к открытию канала. Канал стал важнее, и я удивлен, что так сработало.

— Все статьи из первого зина потом вышли на «Сигме». Почему бы не ограничиться онлайн-присутствием и сделать сайт на деньги, сэкономленные на печати?

— Существует много онлайн-ресурсов, и мы не сможем с ними конкурировать, а печатных философских зинов почти нет. Мы выехали на уникальности формата и готовимся к второму выпуску. Возможно, во второй раз этот фокус не сработает. Посмотрим.

— Почему вы решили распространять зин бесплатно, но собирать донаты на новые выпуски?

— Мы делали зин как промо Telegram-канала и не были уверены, что он вызовет интерес. А потом поняли, что хотим делать второй выпуск. Мы пока не готовы рискнуть и делать его на свои деньги в надежде на окупаемость, поэтому сбор донатов — это фиксация запроса. Если люди дают деньги, значит, выпускать стоит.

— Первый выпуск был о ненависти, философии и социальных сетях. О чем будет второй?

— Мы решили обыграть название зина, поэтому — о локальности и философии «на местах». Среди авторов не будет ни одного человека из столичных философских тусовок: половина — казанские авторы, другая — из Екатеринбурга, Минска, Чебоксар и Новосибирска.

Мы сами находим авторов и не проводим опен-колл, потому что боимся получить большое количество текстов, которые не захотим брать. Опен-колл требует редакторской работы, отбора заявок и траты времени, которого у нас нет.

— Вы бы приняли в качестве автора человека без философского образования? Может ли современный философ быть без университета?

— Парадигма бакалаврской учебы работает в сторону бюрократических механизмов, и чтобы написать журналистский текст, очевидно, не нужно учиться на журфаке четыре года. Философ — такой же автор, обладающий особой манерой речи и письма. Для написания философских текстов не нужны годы в университете, здесь учат другим вещам.

Современный философ действительно может без университета, и пример тому упомянутый Алексей Кардаш. Людей [без специального образования] много, они есть в том числе на наших семинарах.

— Как университет помогает и мешает философу?

— Эта машина по инерции заставляет нас делать огромное количество ненужных вещей. Но в то же время университет — площадка, где можно получить ресурсы, контакты, поддержку. Я уже стал задумываться, нужно ли лично мне оставаться сотрудником университета. И пока будто бы да: я еще не могу протянуть без всего этого.

С другой стороны, работа во многом мешает делать желаемое Нельзя быть только философом и просто говорить, важно делать что-то еще, чтобы было о чем рассказывать. Нельзя всю жизнь провести как публичный лектор. Если ты не Жижек (один из популярнейших философов, — прим. Enter), конечно. Я пока не Жижек, мне нужна привязка [к делу].

— Почему сейчас не появляется новых Дугиных и Жижеков?

— Жижек и Дугин — философские мастодонты, связанные с со старыми медиа, а именно кино и телевидением. Новые медиа в сумме охватывают больше людей, но создают узкую, более радикально настроенную аудиторию, поэтому таких фигур сегодня больше не может быть.

Есть фигуры меньшего масштаба, типа Васила и Маргинала (блогеры, проводящие на платформе Twitch стримы на околофилософские темы, — прим. Enter). Но они по определению не могут дорасти до Дугина и Жижека. Это как сравнивать Дудя и Познера — первый все равно будет меньше, потому чтоработает через YouTube и ужасно специфичен. Его видео и фильмы не станут массовыми, потому что не все люди могут смотреть их, не плюясь в экран.

— Что теоретически должно появиться раньше — современная татарская философия или кафедра татарской философии?

— Конечно, татарская философия. Может произойти и наоборот, но это будет плохо и для философии, и для кафедры.

Притом я не уверен, что появление людей, занимающихся философией на татарском, возможно, поскольку язык глубоко загнан в бюрократические рамки. Я, конечно, вижу всплеск интереса к татарской [культуре] в художественной среде, но это лишь часть российского шоу-бизнеса. Хотя возможно, у татарской философии даже больше шансов [на существование] на фоне русской ввиду ее локальности.

У нас на бакалавриате учится студент, который называет себя Юсуфом аль-Казани. И кажется, он претендует на то, чтобы делать татарскую философию. Участница второго выпуска «Локуса» Саша Биктимирова позиционирует себя как мусульманская теологиня и феминистка, но вроде бы на татарском не пишет. Все же чтобы делать философию, нужен большой уровень публичности. Сейчас татарский, с одной стороны, — язык чиновников, с другой — язык бытовой. Так что мне кажется, пока [предпосылок] для появления татарской философии недостаточно.

— По той же причине на постсоветском пространстве так мало национальных философских школ?

— Нация — не то объединение, вокруг которого формируется философия. Другое дело — журнал. В XIX веке, во время национального строительства, можно было бить себя в грудь и говорить, что ты русский, немецкий или английский философ. Сейчас это немного смешно.

— Студенты, у которых вы преподаете, верят в университет?

— Даже я не очень верю, но напрямую не спрашивал. Они приходят, учатся, живут в пространстве университета. Наверное, верят.

— Замечаете ли вы падение интеллектуального фона в связи с ростом числа абитуриентов?

— Мне кажется, философского факультета падение интеллектуального фона не касается. Философия — маленький и очень специфичный кусочек российского образования. В последнее время в эту сферу приходят с большим интересом, «случайных» абитуриентов на философском факультете почти нет. Это аудитория стримеров и радикальных сообществ, которые выстрелили из ниоткуда. Чтобы набрать в этом году вторую группу студентов, нам не хватило совсем чуть-чуть. Ради поступления на философский люди специально едут в Казань. Впрочем, отчасти это связано с устройством ЕГЭ в 2021 году — многие не рисковали и не ставили на Москву.

Абитуриентов становится больше, потому что больше людей выпускается из школ. С появлением онлайн-курсов университет все меньше связан с получением навыков и профессий. Люди учатся здесь не ради профессии, а чтобы не пойти в армию, потусоваться без родителей, получить опыт коллективности и самостоятельной жизни. На философский поступают, в том числе, ради философского сообщества. Можно заниматься этим и вне университета, но самый простой путь для школьника — поступить. Я сам начал участвовать в «Эйдосе», потому что после выпуска из университета мне стало ужасно не хватать философского сообщества из общежития, говорения, мысли. Вот и решил сделать такую платформу. В студенчестве делать ее искусственно не нужно — сообщество создается само.

Изображения: Руди Лин

В последние выходные лета наша редакция при поддержке благотворительного фонда «Татнефть» провела второй любительский турнир по настольному теннису «Прыг-Скок». На этот раз 16 команд-представителей креативных индустрий встретились за столами во дворе бара Bazzar.

Мы решили отказаться от индивидуального первенства, а в командном выделили сразу три места — золото забрала команда RUN•PARTY•RUN, а серебряный и бронзовый кубки достались «Соли» и Chop-Chop. Во время турнира Enter поговорил с участниками и гостями и узнал, что они думают о спорте, городских активностях и атмосфере мероприятия.

Настольным теннисом я увлекся еще в школе, в Красноярске. Однажды к нам пришла чемпионка России, забрала с уроков и организовала кружок. Мы тренировались с 7 по 9 класс — прогуливали занятия, оттачивая навыки. Сборной [школы] как таковой не было, но играли мы хорошо. Ребята оттуда до сих пор выступают в соревнованиях, и среди них есть призеры.

На сегодняшнем турнире интересно — наша команда Bazzar уже выиграла один матч, и мы рассчитываем дойти до финала. В этом деле отлично помогает пиво! Как играют противники, если честно, не смотрел, но отношусь ко всем с уважением.

Ксюша: На «Прыг-Скок» мы пришли просто посмотреть — увидели анонс в Enter. На первый турнир уже ходили, и стало любопытно, что будет во второй раз.

Дмитрий: К тому же, сейчас последние денечки лета — надо успеть захватить активности, которые происходят в городе. Скоро их количество снизится, как и концентрация людей на улице. А пока получаем дозу эндорфинов.

Ксюша: Все хотят зацепить последние моменты лета, поэтому в Казани проводится много мероприятий. Кто-то идет на пинг-понг, кто-то — отдохнуть в парке. Сама я на турнире ни за кого не болею, мне просто интересен настольный теннис.

Я играю за команду >000>. Мы — чуваки, которые вписываются в разные штуки, чтобы весело проводить время. Сказали: «Надо срочно выручать, никто не умеет играть». Хотя я делаю это не лучше других, решила участвовать. Для нас турнир закончился проигрышем команде «Соли» со счетом 3:0 — боролись как могли. Мне кажется, они выиграли потому что успели разыграться — а не потому что могут ежедневно тренироваться у себя во дворе.

«Прыг-Скок» мне нравится больше, чем «Коробка». Тут все теснее и теплее. Мяч если и зарядит в лицо, то несильно. На «Коробке» с этим опаснее — а в опасные места я не хожу.

Турнир создает ощущение единения, как на школьном субботнике, — только для ребят, которые толкают креативную индустрию в Казани. Здесь собрались те, кого я чаще вижу в Instagram или во время участия в разных проектах. На «Прыг-Скоке» я наконец смогла рассмотреть в них реальных людей в расслабленном и одновременно напряженном состоянии — потому что все хотят победить.

Мы пришли на «Прыг-Скок» за движем после анонса в Enter. Правда, нам не видно ничего из-за толпы, так что пока наслаждаемся [только] атмосферой (смеются, — прим. Enter). До этого мы не были на спортивных ивентах от редакции, но было бы прикольно замутить гольф на полях — например, в парке «Урам». Здесь не хватает пространства, низкорослым девочкам тяжело наблюдать за игрой, в остальном все классно. Только ночную движуху, наверное, пропустим — она нам уже не по возрасту. Впрочем, оттусить под конец лета — самое то.

Настольным теннисом я занимался одиннадцать или двенадцать лет назад, потом был перерыв, а теперь вернулся к тренировкам с небольшими паузами. Играл за институт, организовывал первокурсников. Увидел, что появилась возможность посоревноваться, и пришел. Меня привел Дмитрий Зыков, основатель очень крутого проекта RUN•PARTY•RUN — там мы тусим, бегаем и снова тусим. Мы уже выиграли первый матч, хотя лично я сдал. Думаю, у нас будет первое место, ведь в каждой команде по одному сильному игроку, а у нас их два!

Отбивать мячик на чилле любят многие, а с профессиональным спортом, как говорят сами спортсмены, в Татарстане дела не очень. Как и везде, деньги уходят не туда. При возможностях [региона] и такого количества желающих поиграть настольный теннис должен получить гораздо большее развитие.

Я была записана в игроки >000>, но не умела, не умею и не буду уметь играть. Сюда пришел наш знакомый, которого не брали в команду, потому что он как будто был занят в другой. Оказалось, что это не так — и я попросила себя заменить, чтобы не позориться. Думаю, это помогло. Мы сыграли [фигово], но могли бы еще хуже (смеется, — прим. Enter).

В настольный теннис я играла всего раз или два в жизни. Больше люблю играть в бадминтон или смотреть фигурное катание и художественную гимнастику. Я бы предложила Enter сделать турнир по катанию на льду — команд на десять максимум. А спорт с сапбордами еще не придумали? Быстренько доплыть из одной точки в другую, например. Если нет — предлагаю организовать!

Я приехал болеть за любимых коллег — сегодня играет наша команда, мы собираемся победить всех! Обыграли «Громких рыб» со счетом 3:0, осталось попасть в финал и выиграть.

Если бы здесь не было моих друзей, я бы не пришел. Мне кажется, спорт — это плохо, он основан на притеснении. В школе в старших классах каста спортсменов обычно давит на других, и это продолжается в повседневной жизни. Какой-то американский комик говорил, что все спортсмены должны сидеть в тюрьме. Мне тоже нравится так говорить (смеется, — прим. Enter). Но здесь нет такой [давящей] атмосферы, все добрые. Кроме меня.

Я тренер самой боевой команды. У нас был отбор, и самое интересное, я его не прошел. Готовились мы две тренировки, ускоряли работу рук! Морально тоже — день и ночь хлестал всех по щекам.

Мероприятие крутое — все позитивные и классно одетые. Очень рады, что попали в список команд. Сейчас прошли во второй раунд, будем соревноваться дальше — рассчитываем на победу и захват мира. В случае удачи будем бухать. Шучу, мы тут за ЗОЖ! Сейчас мы больше run, чем party, но в течение года баланс соблюдаем. У нас есть и вечеринки, и стандартные тренировки каждую неделю по пять раз.

Я пришла поддержать подругу, которая выступает за архитектурно-проектную мастерскую «АКСИОМ». Последние дни лета хочется провести продуктивно, чтобы был настрой на осень — войти в новую декаду на позитивном вайбе, с приятными воспоминаниями. Настольным теннисом я не интересуюсь, но «Прыг-Скок» мне заходит больше, чем «Коробка». Хотела бы такое же мероприятие с литрболом (шутит, — прим. Enter). А если серьезно, лучше организовать баскетбол — например, в тройках. Или совместить: забиваешь в корзину и выпиваешь вкусный коктейль.

Я пришел болеть за команду своего барбершопа. Все участники более-менее сильные, и за ними интересно наблюдать. Мне кажется, на таких мероприятиях нет чего-то, что перетягивало бы внимание — спорт органично переплетается с общением.

В этот раз убрали индивидуальное первенство, в турнире участвуют 16 команд, и времени у них не так много. Понятно, почему это сделали, но люди не из баров и не из организаций потеряли крутую возможность прийти, посмотреть и поиграть. Для Казани она очень важна, к тому же «Прыг-Скок» поднимает общественную активность.

Фото: Андрей Соловьев

Лаборатория «Свияжск Артель» каждое лето собирает драматургов, режиссеров и актеров для создания эскизов — экспериментальных макетов, из которых могут вырасти спектакли. В этом году на остров привезли художников, чтобы они на основе локального материала придумали концепции своего рода спектаклей-выставок.

Журналист Enter Камиль Гимаздтинов посетил показы «Свияжск Артели» и рассказывает, в чем ценность лаборатории и получилось ли у авторов реализовать свои идеи за семь дней.

Не новое искусство

Профессия театрального художника в традиционном театре часто остается недооцененной, хотя это именно те люди, которые создают визуальную идентичность спектакля. Их почти всегда принято воспринимать только в связке с режиссером-постановщиком — будто художники всегда реализуют и дополняют чужие идеи.

На самом деле поэтика художника не уступает инструментарию драматурга, режиссера или актера. «Театру художника» уже как минимум сто лет: свои эксперименты на сцене в середине 1910-х проводили авангардисты Малевич, Крученых, Хлебников и Матюшин. В их «Победе над солнцем» визуальное решение и пластика актеров вышли на первый план, но опера сохраняла средства выразительности, присущие театру — музыкальное оформление, ритм, сценическое действие.

Очертить границы визуального театра очень сложно — слишком много форм и стилей. Поэтому лаборатория «Свияжск Артель» в этом году получилась разнообразной: в программе оказались перформанс, классический эскиз и выставочный проект в дебаркадере.

Закрой, а то комары налетят

Эскиз «Форточка» художницы, иллюстратора и режиссера Марии Алигожиной — спектакль-выставка в чистом виде. Мария использовала пространство дебаркадера 1970-х годов. Его пришвартовали к Свияжску в мае 2021 года, чтобы сделать музей на воде.

Художница разделила дебаркадер на пять зон-актов и полностью отказалась от актеров. Исключительную роль тут играло положение зрителей относительно земли: заваленная на бок и балансирующая на воде конструкция не давала расслабиться, а внутри под очень большим углом к потолку висели на нитках шарики пенопласта, моделирующие комаров. Пенопласт появился в эскизе не просто так — этой технологией девять лет назад пользовались ученые, выяснявшие, почему комары не умирают от столкновений с каплями дождя.

Проект полностью посвящен комарам: проходя пять зон, мы знакомимся с историей о незакрытом окне и его последствиях. В первой же тесной комнате видим на стене реплику: «Открой форточку. Душно». Открывая ее, читаем надпись «Закрой, а то комары налетят», и в истории появляется драматический конфликт. Объект перестает быть выставочным и становится местом действия — то есть театром.

За стенкой находится вторая комната — спальня с двумя спящими молодыми людьми и их вещами. В третьей мы видим последствия открытой форточки: стены пустого помещения покрывают папулы (воспаленные розовые бугорки, — прим. Enter) из бумаги так, будто его покусали огромные комары. Кульминация спектакля происходит на втором этаже, где на окнах красной краской написаны «13 признаков духовного пробуждения». Это переосмысление популярного в 2010-х поста с похожим заголовком. Последний признак, «вас перестали кусать комары», придуман художницей и зарифмован с цитатой «пусть комарики тебя не кусают», которую можно увидеть на входе в дебаркадер. Она же стала главным инстаспотом фестиваля. Рядом зрителям, закрывая тему, предлагают побрызгаться средством от насекомых.

Присвоение прошлого

В 2016 году художники Ксения Перетрухина, Алексей Лобанов, Шифра Каждан и продюсер Александра Мун выпустили свой первый коллективный спектакль «Музей инопланетного вторжения» в «Боярских палатах» в Москве, основанный на «Войне миров» Герберта Уэллса. Работа над проектом длилась около года и сформировала объединение «Театр взаимных действий». Постановка представляла собой экскурсию по псевдомузейному пространству, в ходе которой можно было увидеть экспонаты, послушать аудио из эпицентра событий и посмотреть мокьюментари (псевдодокументальный фильм, — прим. Enter) об экспедиции к месту инопланетного вторжения в Сибирь в 1989 году.

Свияжский эскиз «И театр плывет…» построен на присвоении истории и иронической дистанции от прошлого. Зрителей рассаживают на пляже в один ряд прямо у воды, сразу настраивая на неторопливое существование. В какой-то момент справа появляется человек в резиновой маске коня, ведущий за собой лодку с двумя обезличенными перформерами на борту. Они через пантомиму демонстрируют разные эпохи, примеряя на себя соответствующую одежду и реквизит — как бы «присваивая» историю страны.

Работая над эскизом, художники планировали приготовить раздатку с перечислением показываемых эпох и событий, но передумали. А зря: особенности рассадки не позволяют разглядеть все детали эскиза — лодка просто проплывает мимо. Зато небольшая длительность и выбор локации играют ему на пользу. Когда исполнители уплывают на другой край «зала», река переключает внимание на себя.

У авторов в целом получилось подобрать художественные инструменты для невербальной демонстрации истории. Но эскиз не предполагает глубокой рефлексии зрителя над прошлым — скорее освежает в памяти стереотипы и образы, транслируемые в школьных учебниках и СМИ. Сами художники, кажется, проделывают куда более глубокую работу — на выходе видна только ее верхушка. Неслучайно «Театр взаимных действий» интерпретирует эскиз как альтернативу традиционной экскурсии, когда зритель сидит на стуле, а искусство проплывает мимо него. Хотелось бы только расширить наполнение.

Наловили и приготовили

Наиболее театральной получилась сайт-специфик постановка «Рыбацкие байки» режиссера Данила Чащина и театрального художника Дмитрия Разумова. Трое актеров в образах рыбаков рассказывали истории из рыбацкой жизни, перемежая их шутками и отбивками в духе русского стендапа и КВН. Иногда внимание зрителя уводили персонажи второго плана — девушка, плывущая в лодке, или тракторист Паша, ищущий клад. На протяжении всего эскиза в казане посреди сцены варилась уха, которой в конце угостили зрителей.

Авторам необычного концепта спектакля-рыбалки очевидно не хватило времени и концентрации на одной генеральной идее. Предполагалось, что создатели проекта будут удить рыбу на берегу реки, варить уху в котелке и есть ее вместе со зрителями по мере приготовления, одновременно рассказывая небывалые истории, которые произошли на острове. На деле эскиз уходил то в ток-шоу с ведущей в прямом эфире, то в дружеские посиделки у костра, то пытался выдать зрителям мораль. Местами появлялся интерактив: зрителям задавали вопросы и просили рассказать свои истории с рыбалки. К сожалению, чаще приходилось слушать заготовленные истории от переигрывающих подсадных. Еще с приветственного слова режиссер готовил зал к ухе и она до конца осталась главной и лучшей частью эскиза — слома ожиданий, как в хорошем стендапе, не произошло.

Фото: предоставлены фондом «Живой город»

Enter совместно с Министерством сельского хозяйства и продовольствия РТ продолжает цикл о локальных производителях из Татарстана. Мы уже побывали в Агропромпарке «Казань», «ТатЯгоде» и на «Светлой ферме».

Для нового материала мы съездили в фермерское хозяйстве Фарида Хайрутдинова «Рамаевское». Рассказываем о халяльной философии, партнерской программе для фермеров и прославившейся на всю Россию утке в татарской тюбетейке.

Помещения и команда

Утиная ферма «Рамаевское» занимает восемь гектаров в селе Песчаные Ковали. На ее территории стоят шесть корпусов. Раньше здесь было старое откормочное хозяйство, но в какой-то момент территорию забросили. В 2011 году Фарид Хайрутдинов купил землю, отремонтировал помещения, съездил в Китай, Венгрию и Францию, чтобы набраться опыта, и начал разводить уток. «Если бы мы сами все это строили, то давно обанкротились», — признается предприниматель.

Логистика утиной фермы непроста: родительское и коммерческие стада, инкубатор и производство располагаются в разных местах в связи с ветеринарными требованиями. На этих точках работает около 150 человек. За десять лет состав команды практически не изменился. «Люди здесь получают хорошую зарплату. Надо давать сотрудникам возможность хорошо зарабатывать, тогда заработаешь сам», — говорит фермер.

Семейные хозяйства и собственный инкубатор

Для Фарида Хайрутдинова все началось с призыва президента Татарстана развивать семейные фермерские хозяйства. «Люди на селе ограничены в выборе рабочих мест, и у них небольшие доходы. Им невыгодно держать курицу и соревноваться с крупными холдингами», — говорит он. Утка действительно выигрывает на фоне других птиц. Она болеет реже, чем курица или гусь. В то же время цена на нее выше, хоть утку и реже едят.

«Утята будут готовы (вырастут, — прим. Enter) через 42 дня. Если у вас есть 60 тысяч рублей, вы сможете купить двух телят — будете растить их два года и получите 600 килограммов мяса. Возьмете на те же деньги тысячу уток, и через 42 дня они вырастут до двух тонн. Есть разница? От теленка за 42 дня вы не получите ни прибыли, ни удовольствия. И ухаживать за ним гораздо сложнее», — рассуждает он.

Сначала яйца на ферму завозили из Венгрии, но сейчас «Рамаевское» реализует собственное инкубационное яйцо по всей России. «У нас [в стране] нет культуры потребления утиного яйца, поэтому мы используем его только для разведения поголовья», — рассказывает Фарид.

Молодняк выводят в инкубаторе. Еженедельно в нем рождается порядка 20 000 утят. С ними работают только те, кто не держит птицу дома — чтобы не занести инфекцию. Инкубатор повторяет движения утки: шевелит яйцо, поворачивает его, добавляет влажность, дает яйцу «подышать». Если спрос на продукт повышается слишком сильно, ферма пользуется услугами других инкубаторов в районах Татарстана.

Зарубежные птенцы и личные ветеринары

В Песчаных Ковалях разводят только родительское стадо, дающее яйца. Совсем недавно «родителей» было 18 000, потом поголовье сократили до 8 000. В сентябре их снова станет больше — на 13 000.

Для выведения стада на ферму привезли утят породы Черри-Велли из Англии. «У них мало жира и хорошая структура волокон. Мы много советовались с российскими рестораторами, в частности с Аркадием Новиковым. Его шеф-повар посоветовал нам разводить Черри-Велли», — делится Фарид. Зарубежных птенцов предприниматель привозит из-за границы, потому что Россия отстает в селекции. Английскую птицу отличают широкая грудь, короткие ноги и маленькое гузно. По словам Фарида, за счет этого она быстро стала популярна. В сентябре на ферму привезут и французскую утку — уже не в первый раз. У нее другая структура мяса и еще меньше жира. «Это большой риск: утята очень дорогие, а давать яйца они начинают только через восемь месяцев. Все это время за ними нужно ухаживать», — рассказывает предприниматель.

«Рамаевское» позиционирует себя как натуральное хозяйство. Уток кормят сбалансированными кормами — смесями с необходимым количеством витаминов и микроэлементов. На ферме работают собственные ветеринары . Они помогают выращивать здоровое потомство и минимизировать потери, а также следят за поведением птиц.

Партнеры-фермеры среди сельчан

Яйца в «Рамаевском» инкубируют и раздают по партнерской программе. Фермеры получают утят и корма. Спустя 42 дня партия проходит проверку по санитарным требованиям, и «Рамаевское» выкупает птицу обратно. «Сельчанин любит хозяйство, хорошо его знает. Поэтому мы отдаем ему птицу на выращивание. Раньше в деревнях было хобби: если человек работает на комбайне, у него дома обязательно растет утка. Теперь мы это хобби превратили в бизнес», — говорит Фарид.

В рамках программы «Рамаевское» помогает фермерам с ветеринарией: в случае ЧП врач сам выезжает на место. Еще в хозяйстве сельчанам подсказывают, какую выбрать солому и подстилку, какие дать витамины. Сейчас объемы программы уменьшились из-за подорожания кормов, но это не повлияло на качество птицы. Фарид Хайрутдинов считает кризис временным явлением.

Халяльная философия на производстве

На внушительном расстоянии от фермы находится производство. Вход украшает логотип «Каусар» и сура из Корана. На заводе есть комнаты приема пищи, отдыха, намаза, душ, кухня и стиральная машина для сотрудников. Далее идут разделочный и упаковочный цеха. Рабочие укладывают мясо в упаковки, спаивают на станке пленку при температуре +250°C и наклеивают стикер с изображением утки в тюбетейке.

Тушенка готовится из качественного мяса — производитель хочет разрушить стереотип о том, что консервы делают из «отходов». Рядом лепят треугольники, самсу, блины и другие мучные изделия с непривычным тестом на основе утиного яйца. Чуть дальше готовят утиный фарш, а совсем близко к нему на специальном большом станке со скоростью лезвий 5 000 оборотов в минуту делают пасту для колбасных изделий. Оборудование было приобретено на грант Министерства сельского хозяйства и продовольствия РТ, полученный в 2018 году.

Дальше расположен цех термической обработки. Термокамера на производстве универсальна: может коптить, запекать, жарить, сушить и варить. Варка, тем не менее, не похожа на домашнюю — тут используют пар. Температура внутри достигает всего 78°C. Тушка утки готовится восемь часов. Она сохраняет все витамины и полезные микроэлементы.

За стеной фабрики Фарид почти достроил ангар с холодильниками. «Здесь будет два этажа — организуем отдел продаж. Человек сможет в одном месте купить разное мясо для своего ресторана», — делится планами предприниматель. Помещением, торговой точкой и комбинатом будет пользоваться любой член кооператива. Так фермер получит возможность сдать мясо на котлеты или колбасу, если не сумеет реализовать его сам.

В планах — создание рыбного и фруктово-овощного ангаров. Фарид Хайрутдинов написал в администрацию Президента письмо с просьбой выделить землю под строительство домов для работников предприятия. «Чтобы человек жил в коммуне недалеко от производства и в комфортных условиях», — поясняет он. В новом логистическом центре Фарид хочет установить прямой контакт между складом, торговыми сетями и покупателем — без посредников и накрутки цен.

Фото: Павел Жуков

Пара десятков человек бродят по Адмиралтейской слободе под баянные распевы на стихи Александра Введенского и Кул Гали. У прохожих может возникнуть ощущение, что это праздничная процессия или экскурсионная группа, но на самом деле так проходит родившаяся на лаборатории «Кыйссаи Йосыф» опера-променад «Юл».

В следующий раз оперу покажут 21 июля. А пока Enter поговорил с одной из ее создательниц Энже Дусаевой об освоении города, исторической памяти и концепции «третьей столицы».

Энже Дусаева

— Вы давно занимаетесь исследованием Адмиралтейской слободы. Почему эта территория вызывает у вас особый интерес?

— Два года мы совместно с Марией Леонтьевой (социолог, эксперт Центра прикладной урбанистики, — прим. Enter) исследовали историческое поселение Казань, чтобы понять дух места: что его создает, что является нашим нематериальным наследием. Изучая город в комплексе, я выделила несколько территорий-фаворитов. Так получилось, что в Адмиралтейской слободе представлены все составляющие казанской идентичности. Например, для Казани важно быть научно-просветительским центром, а именно там еще Петр I основал первую цифирную школу. Она являлась основанием для формирования Казанского университета, я в этом вижу преемственность.

В прошлом году институт городских исследований «Тамга» занимался проектом территории бывшего завода «Сантехприбор» — руководителем была Мария Леонтьева. Сейчас там планируют строить жилой комплекc, и моя часть работы состояла в том, чтобы глубоко взглянуть на конкретную местность уже вне города. Наша команда с Гузелией Гиматдиновой (исследовательницей Казани, экоактивисткой, — прим. Enter) проводила историко-культурное исследование, работала с архивными данными, литературой, брала интервью у старожилов, опрашивала учащихся в двух школах: как они видят свою территорию, какие места в слободе их вдохновляют и какие они считают опасными. Тогда же разговаривали с Родионом [Сабировым] и Ангелиной [Миграновой] из «Театра.Акт». Думали, они поставят спектакль на основе нашего исследования — может быть, с горожанами.

— Почему не сложилось с «Театром.Акт»?

— Не знаю. Мне хочется верить, что мы запустили процесс, и в Казани будут создаваться спектакли, посвященные конкретным локальным территориям. Например, записанные нами на аудио и видео воспоминания старожилов послужат материалом для другой команды.

— Какую роль в создании оперы «Юл» сыграла лаборатория «Кыйссаи Йосыф»?

— Мы с Гузелией прошли отбор в «Кыйссаи Йосыф» чуть раньше, чем начали заниматься Адмиралтейской слободой. Когда пришло время готовить свои проекты по поэме [Кул Гали], у меня была совсем другая идея. Но Гузелии хотелось поставить спектакль именно там, поскольку ей близка отраженная в поэме тема несвободы. Часть жизни Юсуфа (героя поэмы «Кыйссаи Йосыф», — прим. Enter) напоминает историю Адмиралтейской слободы, и я предложила сделать главным действующим лицом спектакля саму слободу. С самого начала я понимала, что будет опера, хотя у меня никогда не было опыта постановки [в этом жанре]. Территория [очень разнообразно] звучит: звуки фур, смех детей, щебет птиц, крики заключенных, ожидающих своего приговора [в СИЗО]. Мы дополнили звуковой ландшафт музыкой, пением и нашими рассуждениями о территории.

Мы с Гузелией Гиматдиновой написали текст «экскурсии», Анна Сокольская составила либретто, используя стихи поэта-обэриута Александра Введенского. Композитор Настасья Костюкова всего за две недели сочинила песни для голоса — их в спектакле исполняет певец Алексей Чайников, а аккомпанирует ему на баяне Ильназ Дудкин. Оба наших артиста являются студентами Казанской консерватории. Их песни определяют атмосферу всего променада.

— Заключенные в СИЗО реагируют на прохожих?

— Когда в рамках исследования мы водили экскурсии по слободе для горожан, то четко понимали, что каждая прогулка мимо СИЗО будет сопровождаться реакцией. На мой взгляд, она такая же, как у жителей [окрестных] домов. Во время променада можно видеть, как к нам присоединяются местные, хозяйки начинают поливать цветы в своем палисаднике, потому что им интересно, что происходит. Были моменты, когда ожидающие приговора кричали: «Пой погромче», — или заказывали песни во время репетиций.

— В опере «Юл» много внимания уделено истории слободы, но в ходе променада зрители видят, что все напоминания о прошлом стерты: нет больше судостроения, мечетей, а церковь стала частью СИЗО. Значит ли, что слобода как особое место стирается вместе с ними?

— Я так не считаю. Мне кажется, мы создаем некий миф. Я бы не воспринимала «Юл» только как трансляцию [смыслов] слободы. Это и личная история моей жизни в ее нынешнем варианте. В спектакле мне хотелось показать, что слобода — живой организм. Я не могу сказать, что «Юл» — про смерть, потому что он и про жизнь, а в ней есть место смерти. Это спектакль про междумирье.

В рамках нашего спектакля историческая достоверность и местоположение не так важны. Важнее показать, что находилось в слободе прежде, а что сейчас, и куда мы идем, куда хотим идти. У нашей культуры и любой территории есть такая жажда жизни, что важные смыслы прорастают [в ней], несмотря ни на что. Мне хотелось показать это, хотя я понимаю, что для многих зрителей мы создали некомфортную среду. Но я не уверена, что театр — место, где ты получаешь только удовольствие.

— Из чего складывается идентичность места? Кроме его истории.

— Идентичность складывается из странных, подчас не верифицируемых деталей. Для меня дух места связан с историей, если там были «гении». Причем не обязательно люди: «гением места» может быть и Волга.

Описать все [составляющие], дать названия — сложно. Автор книги «Душа Петербурга» Николай Анциферов пытался формализовать категории, говоря о запахе города, звуке, цвете, о том, как устроен ландшафт или сетка улиц. Несмотря на то, что работаю с ними профессионально, отдаю себе отчет, что ощущаю смену границ кожей: могу где-то замедлить шаг, где-то ускорить, потому что не хочу находиться на этой территории. Нужна способность уловить мелкое движение в атмосфере — это и есть идентичность.

— Во время спектакля возникает ощущение, что сегодняшняя слобода через местных жителей, мусорки и машины сопротивляется пришлым гуляющим людям. Вы закладывали такой конфликт?

— Это ваше личное ощущение. Я видела целью усиление нарратива с помощью пространства. Каждый раз в спектакле появляется что-нибудь новое. Иногда — человек на роликовых лыжах в костюме цвета татарстанского флага, а однажды на финальной точке площадки местные женщины занимались, как у балетного станка. Это напоминало фильмы Феллини. Поскольку сама слобода является главным действующим лицом, все происходящее в ней — часть оперы. В конце экскурсовод сходит с ума и вместо рассуждений об истории уходит в экзистенциальные размышления. У двух сопровождающих ангелов слободы происходит свой процесс. Если опера вступает в конфликт с окружением, я считаю, мы добились цели.

— Проезжающие мимо люди подумали, что проходит праздник. Вам близка такая интерпретация променада?

— Я [постоянно] наблюдаю смену регистра на уровне темы. Когда мы идем по узкой неудобной дороге, ощущаем себя маленькими наблюдателями в неуютном пространстве, смотрим вокруг и пытаемся ориентироваться. Когда сворачиваем на улицу Брюсова, наблюдатель, — я бы не хотела употреблять слово зритель, — становится важным участником процессии. Процессия может быть и похоронной, но с элементами карнавала. Мне не хочется определять ее жанр. Тексты [звучащие в спектакле], прямо скажем, не праздничные. Но у многих жителей слободы я видела положительные эмоции.

— О каких забытых местах в городе, по-вашему, еще стоило бы сделать спектакль?

— Каждое место Казани достойно своего проекта. Не хочу говорить только спектакля, пусть будет перформанс или акция. Моим фаворитом и местом памяти является Ново-Татарская слобода. Но хочется спектакль и про Дербышки, и про дворик моего детства на улице Декабристов, чтобы показать, что в Казани есть удивительные места, где остановилось время.

— Какую роль в формировании городской идентичности играют исследователи?

— Можно говорить, что мы как исследователи только фиксируем реальность, но на мой взгляд, даже исследуя мы вступаем во взаимодействие. Когда я еще работала в университете, то говорила студентам, что, задавая вопросы пространству, мы узнаем больше о нас самих. Постановка вопросов зависит и от нашего историко-культурного бэкграунда, и от возраста, и от профессии, и от многих других факторов.

— Что значит «идентичность горожанина» и «идентичность города»? Как их обнаружить?

— Социальный философ Святослав Мурунов говорил, что идентичность любого города может быть представлена в трех слоях: на каком ландшафте и где он появился; чем занимаются люди; какие возникают опыты, какие формируются ценности и как их рефлексируют горожане. Для Казани важны три акватории, много воды, скачущий ландшафт. Мы видим разные оси: минареты, колокольни, высокие здания. Нашему глазу они привычны и являются ценностями.Идентичность горожанина распадается на несколько других: например, у жителей Казани может быть национальная идентичность, но я бы еще идентифицировала их как казанцев. Эта идентичность уже имеет пересечения с идентичностью города. Так, мы выяснили, что в Казани ты можешь стать «своим», если совпадаешь с ней по ценностям. А есть города, которые не впускают.

— Вам нравится концепция «третьей столицы»? Если нет, какую альтернативу ей можно было бы придумать в Казани?

— Статус Казани как столицы, будь она третьей, культурной или какой-то еще, мне однозначно нравится. Он необходим городу: Казань привыкла быть столицей, и ее амбиции в историческом контексте вполне обоснованы.

Делать некоторые вещи «на вырост» — тоже часть идентичности Казани. Например, метро. Жители не верили в его строительство, смеялись, что у нас будет самая короткая ветка, а теперь активно пользуются. Так же горожане не верили в Универсиаду, но выяснилось, что инфраструктура есть, сюда приезжает много европейцев.

У Казани есть опыт не ориентироваться на столицу государства, способность действовать в разных масштабах. Мне кажется, Казань в состоянии задавать тренды. Она может предложить то, что есть у немногих других городов: Конституцию, электронное правительство, [возможность стать] самозанятым, работу с наследием, объекты из списка ЮНЕСКО, [благоустроенные] парки и скверы. Казань знает, как нужно делать. Может, не всегда делает, но я верю в душу города, в самоактуализацию и внутренние ресурсы.

Изображения: Диаваль
Фото: Данил Шведов и Евгения Киселева

Этим летом Enter и «Штаб» запустили программу «Городские модераторы», посвященную городской среде, новым медиа и экологическим инициативам. Первым событием стало выступление популяризатора истории и автора подкаста «Закат империи» Андрея Аксенова.

Перед лекцией мы поговорили с Андреем и выяснили, как был устроен российский город до 1917 года, почему на YouTube полюбили староверов и кого проще понять — Николая II или Сергея Шойгу.

— В последние несколько лет выходит много нон-фикшна о жизни в первой половине XX века. Почему так происходит и что эта тенденция может значить?

— Наверное, так происходит из-за того, что в России очень болезненно говорить про современность. История вершится на наших глазах, но мы не можем ее нормально обсуждать, у всех очень разные взгляды. Возможно, люди осмысляют настоящее через прошлое. Смотрят на революцию 1917 или 1905 года, и им кажется, что тогда и сейчас было одно и то же. Я немножко эксплуатирую желание проводить параллели в подкастах, но держу себя в руках, чтобы чересчур не уходить в выстраивание аналогий.

Когда у Льва Данилкина вышла биография «Ленин. Пантократор солнечных пылинок», я подумал: классно, наступило время, когда в России можно написать книжку о Ленине и ее будут читать. Наконец мы можем говорить о социалистах вне категорий «великие люди» или «они всех уничтожили», рассказывать про «Черную сотню» — необязательно в разрезе «ужасные ребята, устроившие еврейские погромы» (хотя они так делали, — прим. Аксенова). Появилось пространство для нейтрального разговора о дореволюционной России.

Про Советский союз так [свободно] пока говорить нельзя. Есть люди, чьи деды участвовали в чистках, а есть внуки тех, кто попал в эти чистки, и они еще не готовы ничего обсуждать. С Российской империей [дела обстоят] проще, так как в истории произошел квантовый переход. У нас нет никаких корней оттуда, но в то же время обсудить период интересно, поскольку [та страна] имеет к нам отношение.

— Люди сравнивают сегодняшние события с предреволюционными, потому что чувствуют приближающееся Большое Другое, грандиозное событие?

— В конце XIX — начале XX века все действительно [буквально] сидели и смотрели на часы. Одни ждали революцию, другие — еще что-нибудь. Сегодня все тоже будто ждут. И пытаются понять, чего именно, оглянувшись на сто лет назад.

— Для непредвзятого и открытого рассказа о начале XX века сегодня есть условия. Но соседние десятилетия — 1920-е и 1930-е годы — уже очень мифологизированное поле. Почему про деятелей того времени мы знаем мало, хотя их фамилии носят улицы во всех городах России?

— Про 1920-е годы тоже говорить просто, вокруг фигуры Ленина и его периода нет официального дискурса. Он, с одной стороны, революционер, разрушил империю, заключил мир с германцами. А с другой — вроде как создатель государства. В то экспериментальное время в Советском союзе могло происходить много неожиданного.

Сталинское или позднесоветское время волнует людей. Один еще помнит сладкий вкус советского мороженого, а второй — как не мог купить машину. Книге про Ленина все обрадовались, дали автору премию [«Большая книга»], назвали молодцом. А если бы Данилкин написал книжку про Сталина, реакция была бы другой.

— И все же про революционеров рассказывают гораздо меньше, чем про тех же героев ВОВ.

— В военное время было однозначное зло — нацизм, пришедший на эту землю. С ним необходимо бороться, несмотря на то, что именно ты защищаешь: Сталина, СССР, русский народ, свою землю или другое в твоей голове. Про однозначное противостояние зла и добра можно свободно говорить и изучать его. Но тема репрессий уже вызывает в социуме раздражение — не сколько из-за отсутствия однозначного взгляда, сколько из-за болезненности.

— Много информации о XX веке остается в закрытом доступе, и люди, пытающиеся вскрыть «опасные» для условной репутации страны данные, часто сталкиваются с повышенным вниманием со стороны госорганов. А иногда им сопротивляются и другие люди — как в ситуации с Денисом Карагодиным (исследователем, которого проверяет полиция по заявлению сына энкавэдэшника, — прим. Enter).

— Тут еще и про Юрия Дмитриева (историка, исследователя массовых захоронений репрессированных, — прим. Enter) можно вспомнить.

— Почему историческая память сегодня так беспокоит государство?

— Я вообще не понимаю, почему нужно запрещать о чем-то говорить. Как будто наверху сидят «умные» люди, понимающие, что народ [якобы] не дорос обсуждать некоторые темы. И допустим, его будет легко заманить: расскажешь про героин — все пойдут бахаться. Когда-нибудь народ возмужает, и мы сможем спокойно разговаривать про героин, но пока рано — «глупые».

Разговор о 1930-х, 1940-х, 1950-х годах уж точно никак не помешает. Наоборот, поможет лучше понимать, что происходит. Люди, указывающие, о чем разговаривать в обществе, — возрастные. Для них СССР — не какая-то другая страна, они там жили, и разговор о советском прошлом может быть связан с личными переживаниями.

— Государство регулирует доступ к архивам не только уровнями секретности, сроками давности и так далее. Наверняка есть и чисто технические препоны.

— Да, архив вроде открыт, но получить определенный документ трудно. Ты должен сказать, что нужно конкретно, а списка нет. Это как прийти в ресторан, попросить меню и получить ответ: «Не скажем». Закажешь ванильный раф, а у них его нет. И все, идешь домой. Интересно, что Карагодин умудрялся находить названия нужных ему документов.

— А у вас не было проблем с архивами?

— В целом мне хватает публицистики, научных статей, книг, мемуаров, дневников, цифровых сканов газет. Никогда не было необходимости идти даже в РГБ (Российскую государственную библиотеку, — прим. Enter). Архивы Российской империи были открыты сразу, их тоже можно читать. [Известно, что] на первой неделе после Февральской революции в Петербурге произошла серия пожаров в полицейских участках. Люди шли жечь их, а потом спохватились, ведь там лежали донесения полицейских агентов, так что понять, кто ими был, стало невозможно. Часть документов пропала, и есть логичное мнение — позвавший жечь участки сам был агентом. Недоказуемая, но красивая история.

— Город до 1917 года и город сейчас — одно и то же? Как тогда была устроена жизнь локальных сообществ и были ли они?

— Общество было сегментировано: в основном, по образованию и доходам. В дореволюционных высотных домах на нижних этажах жили дворяне, на средних — чиновники, на верхних — рабочие. Они разговаривали на разных русских языках и могли никогда не пересекаться.

В культурном плане рабочий и чиновник с высшим образованием отличались друг от друга сильнее, чем мы от европейцев. Рабочие [тогда] — вчерашние крестьяне, приехавшие из разных губерний. Им буквально не о чем разговаривать с образованными людьми: разные желания, интересы, поведение в семье, отношение к сексу, алкоголю, политике и так далее. Во многом революция произошла из-за этого расслоения.

— Какие принципы городской жизни изменились?

— [До революции] вообще не задумывались об общественных пространствах. Городская улица была местом, чтобы добраться из одной точки в другую. Парки были и раньше, можно было выйти погулять в сад, но приличные дети именно на улице не гуляли — там было нечего делать. Сами города были соразмерными человеку и интересными визуально. Пять-шесть этажей в доме — самый максимум. Окраины выглядели как деревня, в центре были кафе, магазины, оживленные улицы. Ты выходил и становился частью среды.

Уже тогда люди всерьез задумались о транспорте. Они решили: мир движется в пропасть, поскольку с увеличением количества людей растет трафик. Основным способом передвижения были лошади. Посчитав, сколько навоза скопится на улицах города в 1930 году, поняли, что его будет физически невозможно вывозить, и думали в эту сторону. Вопрос решился сам собой с распространением автомобилей.

Недавно началась дискуссия вокруг самокатов. Я сразу подумал — она повторяет дискуссии 120 лет назад. К лошадям к тому моменту все привыкли, не было светофоров и пешеходных переходов, все просто ходили, где хотели. Если лошадь быстро бежит, у тебя могут возникнуть проблемы, но в целом все передвигались в медленном темпе, и не надо было регулировать трафик. Когда появились быстрые автомобили, они начали постоянно сбивать людей, обливать водой из луж. Все стали думать, что с этим делать: запретить автомобили или надувные шины (от них дальше разлетаются брызги, — прим. Андрея). Решили проблему знаками, тротуарами, разметкой. Сейчас новым видам транспорта нужно свое место на улицах. Поделиться, конечно, должны автомобилисты, но они не хотят. Проблема останется на время и решится аналогично.

— Какие шансы у современного человека понять дореволюционного?

— Я подбираю для подкаста истории, в которых мы всегда можем понять людей. Многое не меняется: люди влюбляются, ревнуют, изменяют, воруют, обманывают, расстраиваются. Читают книжки, восхищаются культурой. Сейчас слушают Моргенштерна*, а тогда — Есенина.

Природа человека остается более-менее одной. Но общество в целом — поменялось. К одним вещам мы стали более толерантны, к другим — менее. Отношения к гомосексуализму было таким же, а вот культура насилия изменилась. Детей казалось совершенно нормальным бить, вступать в драки с полицией на демонстрациях. В образованном дворянском обществе насилие между равными было недопустимо, в отличие от крестьян.

Часто мы пытаемся построить логику поступков Николая II, Столыпина и Витте. Но для понимания императора нужно глубоко погрузиться в контекст эпохи. Высшая аристократия просто исчезла, и мы не можем спроецировать их поступки. Очень богатые, безупречно воспитанные, знающие несколько языков люди без высшего образования. Куда их «запихнуть» в сегодняшних реалиях?

— И все-таки мы не понимаем их из-за дистанции во времени или отсутствия возможности поговорить с ними? Проще ли нам понять условного Шойгу, чем Николая II?

— Наверное, Шойгу сложнее. Представить происходящее в голове у Николая, в принципе, возможно, но вначале нужно прочесть много источников. С тех пор поменялась культура, язык, было полностью перестроено государство. Если Российскую Федерацию еще можно в какой-то степени считать наследницей СССР, то в 1917 году все отменили и переделали.

Я перечитывал «Понедельник начинается в субботу» Стругацких и задумался: образ главного героя — младшего научного сотрудника советского НИИ, — сейчас не существует. Книжка прикольная, если понимаешь контекст. Поэтому ребятам двадцати трех лет читать про Привалова будет не очень интересно, хотя с тех пор прошло немного времени и революции, как в 1917-ом, не было. В тот год, конечно, сильно все поменялось… Я писал Алексею Ильичу Миллеру, нашему ведущему специалисту по национализму, и употребил выражение «в нашей стране». Первое, что он сказал: «Вы серьезно думаете, что тогда была наша страна?» Я подумал — и правда, не наша.

— Насколько было уместно до революции называть улицы именами политических деятелей? Эта советская традиция как будто однажды пропала, а сейчас вернулась.

— Улицы живущих политиков — это супер странно. Но надо сказать, и политиков в стране [почти] не было. Они появились с Государственной Думой.

Общественность императорам и министрам посвящала памятники. Буквально — крестьяне скидывались и ставили монумент Александру II за освобождение от крепостной зависимости. Сейчас у людей редко возникает мысль, мол, давайте скинемся на памятник Назарбаеву, он же такой классный. Или Калашникову в Москве, или Александру III. Думаю, все из-за того, что в Советском союзе на памятники была монополия государства. [Тем не менее], сейчас за свои деньги ставят памятники Сталину.

— Они тоже говорят о потребности в Большом Другом?

— Не знаю. Мне кажется, [в случае] со Сталиным или Колчаком — это манифестация или попытка внести в общество свой дискурс. В меньшей степени проявление уважения к человеку, в большей — повод для дискуссии. Не могу представить, кому сейчас могут поставить памятник.

— Мне кажется, тому же Шойгу.

— Кстати, да! И Лизе Глинке (российской общественной деятельнице и правозащитнице, — прим. Enter) — те, кому она помогала.

— На YouTube все чаще выходят ролики про потомков старообрядцев, уехавших с семьями за рубеж после революции.

— Там комментарии такие: «Вот наша Русь!»

— А еще их просят вернуться и поднять страну. Люди действительно считают староверов носителями традиции, способными возродить Россию?

— У нас воспринимают старообрядцев как своих, а я не знаю, считают ли они себя «нашими» в большом смысле. Сооснователь Ethereum Виталик Бутерин, в принципе, тоже наш, и приятно представить его в Сколково. Просто крутые мужики делают круто, и хорошо бы они были у нас. Вряд ли это тоска по империи или тяга к исчезнувшей России.

— Россия — страна, все время смотрящая в прошлое. Или нет?

— Обобщать нельзя. В России есть фантомная боль: «наша страна» (смеется, — прим. Enter) была империей, а сейчас на нее не похожа. Но мы стараемся в виртуальном смысле создать ее ощущение. Через канал RT, международную космическую станцию, можем ввести войска в Сирию. Память в нас вызывает эмоции от присоединения земель. Просто так ее не выкинешь, тем более после глобальных экспериментов, как СССР.

Государство в большей степени смотрит в прошлое, а люди — в будущее. Они свободно мыслят, выражают свои идеи. Россия — единственная страна в мире, кроме Китая, со своим поисковиком и соцсетью. Вот вы читаете интервью и, может, думаете, сдавать на права или нет. Я скажу: не надо, лет через семь никому права будут не нужны, если только вы не фанат кольцевых гонок. Забейте, скоро будем кататься на автопилотах от «Яндекса».

*в мае 2022 Минюст внес Моргенштерна в реестр физлиц-иноагентов

12 июня в Казани прошла премьера нового аудиоспектакля ТЮЗа «Ночной трамвай» по пьесе Зои Рутер. Зрителей собрали на остановке «Проспект Победы», раздали наушники и повезли на трамвае в сторону Азино. Enter ознакомился с постановкой и рассказывает, почему эта поездка на общественном транспорте запомнится вам больше других.

По ходу пьесы Белов регулярно пропадает и появляется, отбирая эфир у другого диктора — возрастного экскурсовода в исполнении народного артиста РТ Михаила Меркушина, вываливающего попеременно то интересные, то бессмысленные факты о районах города. Это сильнее привязывает текст к Казани, но в то же время дает повод задуматься о том, что история Саши в отрыве от гида могла произойти в любом городе, где есть многоэтажки, широкие дороги и мотоциклисты.

Тем не менее, меняющийся темп движения состава и вдумчивый акцент в тексте на вид из окна, — единственный визуальный контент спектакля, — крепко склеивают сюжет с местным контекстом. Актеры в трамвае отсутствуют, через наушники слышны только их голоса, и это идет постановке на пользу: с помощью простого разговора со зрителем Саша Белов использует его воображение, образы и ассоциации для рассказывания собственной истории.

При этом спектакль не становится аудиокнигой — иногда герои врываются в реальность через доступные им инструменты. Например, выключая в салоне свет или открывая двери. Еще лучше на постановку работают случайные, незапланированные совпадения: гаснущий под музыку свет в окнах домов или удачно проезжающие за окном под звук мотора мотоциклисты. Во время пресс-показа трамвай задержала на Кировской дамбе бригада, ремонтировавшая дорогу. Пожилые рабочие, провожая состав, улыбались и махали нам в окно.

Идея театра в общественном транспорте редка, но не нова для России. Похожие эксперименты проводил еще в 1970 году Петр Мамонов, играя свой абсурдистский моноспектакль на задней площадке московского троллейбуса №5. Из недавних экспериментов можно вспомнить питерский «Маршрут “Старухи”» 2020 года, заканчивающийся в вечерней электричке.

Но для Казани «Ночной трамвай» — уникальный случай совпадения интересного материала о непарадном городе и подходящей театральной формы. Здесь звуковая драматургия наслаивается на реальность вокруг, позволяя иногда отвлечься от текста и хоть немного изучить город. Казанский ТЮЗ не первый раз в сезоне работает с музыкой, голосом и тишиной — весной в театре представили замечательную драму «Иваново детство». Есть надежда, что такие спектакли будут появляться еще, особенно на основе казанских историй.

Фото: Рамис Назмиев