Автор: Антон Хитров

Казань вот-вот попрощается со своим самым уродливым зданием: на прошлой неделе московское архитектурное бюро Heads Group выиграло конкурс на реконструкцию торгового центра «Кольцо». Молл закроют серебристым фасадом-сеткой с узором в национальном стиле, а само кольцо, естественно, снесут. А в мире, между тем, архитекторы шопинг-центров озабочены не столько экстерьером, сколько начинкой. Колумнист Enter Антон Хитров рассказывает, как меняется облик молла в XXI веке — и почему это происходит.

Торговые центры появились в Соединенных Штатах в середине прошлого века. Первый современный молл построил архитектор Виктор Грюн — урожденный Грюнбаум, австрийский еврей, бежавший за океан от нацистов. Удивительно, но Грюн был идеалистом, а не прагматиком. Он мечтал вернуть автомобильной Америке нормальную городскую жизнь, какую помнил по Старому Свету: главный проект его жизни задумывался как европейский город в миниатюре. В мечтах архитектора молл был сердцевиной сообщества, а не герметичной коробкой с огромным паркингом, затерянной где-то на отшибе; он представлял себе торговые центры в окружении жилых домов, парков и школ. Но бизнес понял его идеи по-своему, и в конце шестидесятых разочарованный Грюн вернулся в Европу. Там он занялся урбанистикой, развязал войну с автомобилями и до конца жизни жалел о своем изобретении.

Зато сегодня Грюн торжествовал бы: хозяевам торговых центров приходится возвращаться к его предложениям. Пятиэтажный сарай с магазинами и фудкортом больше не гарантирует успеха: люди привыкают заказывать товары в интернете. Чтобы выжить, моллы мимикрируют под общественные пространства: дальновидные владельцы заботятся о том, чтобы посетитель хорошо проводил время, а не просто покупал вещи.

Что за впечатления может предложить торговый центр? Например, попробовать унять вечную тоску горожанина по природе. В 2014-м на окраине Мехико появился Toreo Parque Central по проекту мексиканского бюро Sordo Madaleno Arquitectos. Их фирменный прием — использовать в архитектуре живые растения: скажем, гостиницу Solaz Los Cabos в мексиканской Калифорнии они превратили в настоящий сад. Вот и молл в их исполнении — по сути, многоэтажный парк с деревьями, кустами и скамейками; разветвленные колонны напоминают стволы, а решетчатая стеклянная крыша — лесной полог.

Если вам не жалко денег, вы можете перенести покупателя не просто за город, а в другой климатический пояс. За четыре года до мексиканского проекта звездный британский архитектор Норман Фостер — создатель лондонского «Корнишона» — построил в Астане гигантский шатер «Хан Шатыр». Внутри — пальмовые рощи и бассейн с песчаным пляжем. Секрет — в особом материале крыши, который позволяет круглый год поддерживать в торговом центре мягкий тропический климат: очень актуально для Средней Азии с ее засушливым летом и морозной зимой.

Молл и культурный центр в одном флаконе? Тоже вариант. Лондонский Coal Drops Yard — это часть большого проекта по преображению района Кингс-Кросс: за последнее десятилетие компания-застройщик Argent превратила мрачные вокзальные задворки в модный столичный квартал. Торговый центр нового образца спроектировала студия Томаса Хизервика. Вы могли не слышать его фамилию, но наверняка видели в интернете его работы: это он построил пушистый «Храм семян» на Всемирной выставке в Китае, переделал старый элеватор в Кейптауне в художественный музей и придумал башню «Судно», новый символ Нью-Йорка. Хизервик и команда восстановили два промышленных викторианских здания и перекинули между ними мостик: теперь постройки как бы держатся за руки. В этой метафоре зашифрован замысел архитекторов: они видели здесь место для дружеских встреч, а не просто торговые ряды. Собственно, мост — это зона ожидания: оттуда видно всю территорию — нужного человека заметишь издалека.

Вот что делает Coal Drops Yard моллом нового поколения: это разомкнутое пространство в прямом и переносном смысле. У него нет четких границ: в магазин или кафе можно попасть со внутреннего двора, который плавно переходит в улицу. А на сайте, кроме списка заведений — натуральная афиша, как у какой-нибудь арт-площадки: современное искусство, музыка, кино, мастер-классы. Шопинг и культура даже не разведены по зонам: под вывеской COS, например, не только продают одежду, но и выставляют работы молодых художников.

Сообщества вокруг моллов, о которых мечтал Виктор Грюн, тоже мало-помалу становятся реальностью. Взять хотя бы грандиозный шопинг-центр Westside на окраине Берна в Швейцарии. Его построили прямо над шоссе: получились огромные городские ворота. Автор этого проекта Даниэль Либескинд — лицо деконструктивизма: если совсем просто, это такое направление в архитектуре, где не слишком любят угол в 90 градусов. Либескинда знают в основном по музеям, — Еврейскому в Берлине, Имперскому военному в Манчестере, Художественному в Денвере, Королевскому в Онтарио, — но за коммерческие здания он тоже берется, в том числе за моллы. На сайте его студии Westside называют «городом в городе», и это действительно так: кроме привычных магазинов, ресторанов и кинозалов, там есть гостиница, спа-центр, аквапарк, площадки для концертов и семинаров и даже жилые квартиры — в принципе, такой торговый центр можно вообще не покидать.

Мало-помалу этот опыт перенимают и в России. В универмаге «Цветной» — самом продвинутом шопинг-центре Москвы — уже два года прописан интерактивный спектакль «Кандидат», в «Кунцево Плаза» проходят выставки современного искусства, в «Авеню» — фестивали стрит-арта, и даже ненавистный москвичам «Атриум» заказывает муралы известным уличным художникам (но все равно это кошмарное здание спасет только бульдозер). Естественно, молл никогда не станет полноценной заменой общественному пространству вроде парка или площади, — ведь они принадлежат горожанам, а не бизнесменам, и в этом их ценность. Но конкуренция между настоящими общественными пространствами и частными коммерческими аналогами может пойти на пользу и тем и другим.

Изображения: Саша Спи

В соцсетях сейчас только и разговоров, что о «Джокере» Тодда Филлипса: многие уверены, что Хоакин Феникс станет вторым после Хита Леджера актером, которому роль безумного клоуна принесет «Оскар». Сольный фильм о заклятом враге Бэтмена действительно полон сюрпризов. Во-первых, режиссер этого мрачного триллера до сих пор занимался комедиями вроде «Мальчишника в Вегасе». Во-вторых, это первая картина по мотивам супергеройских комиксов, получившая главный приз Венецианского фестиваля. В-третьих, ее массово смотрят и комментируют люди, которые не отличают Marvel от DC, а Человека-паука — от Флэша.

Колумнист Enter Антон Хитров рассказывает, почему «Джокер» — на самом деле фильм о Бэтмене, и в чем он спорит с остальными кинокомиксами.

В комиксах DC Джокер — единственный важный злодей без предыстории. Даже знаменитый графический роман «Убийственная шутка», по признанию художника Брайана Болланда, пересказывает не подлинную биографию клоуна-убийцы, а всего лишь его галлюцинацию, которая может быть и правдой, и ложью. У Кристофера Нолана главный враг Бэтмена в соответствии с каноном был неизвестно кем — никто не знал его настоящего имени, а сам он рассказывал о себе несовместимые небылицы. Тодд Филлипс сообщает о Джокере гораздо больше, чем его предшественники, но от идеи «человека без прошлого» не отказывается: герой Хоакина Феникса сам до поры до времени не знает, кто он и откуда взялся. А когда узнает — превратится в суперзлодея.

Если вы до сих пор не смотрели фильм, спойлеров бояться не нужно: они не портят впечатление — поверьте на слово. В конце концов, все видели название и с первых же секунд догадываются, что забитый клоун-аниматор Артур Флек, который живет с мамой, зарабатывает гроши и мечтает о карьере стендап-комика — это будущий Джокер, и что миллиардера Томаса Уэйна, самого раскрученного кандидата в мэры Готэма, застрелят на пороге кинотеатра на глазах у сына Брюса.

Филлипсу вряд ли доводилось читать гоголевские «Записки сумасшедшего», но в его трактовке Джокер — не кто иной, как титулярный советник Поприщин, перенесенный во вселенную комикса: отталкивающий, жалкий, бесталанный невидимка, который теряет рассудок из-за бесконечных унижений. Разве что Поприщин, пытаясь компенсировать собственную ничтожность, всего лишь вообразил себя королем Испании, а вот его двойник из фильма действительно стал королем — любимцем и символом озверевшей толпы, бунтующей против Уэйна-старшего и других богачей. Артура Флека не слишком заботит протест, ему просто льстит внимание, которым он был обделен с самого детства: если со стендап-комедией не вышло, почему бы не стать иконой революции?

Кое-кто считает «Джокера» самодостаточной драмой, которую притянули к известному бренду, чтобы ленту проще было продвигать. Но привязка ко вселенной Бэтмена понадобилась Филлипсу далеко не только ради фанатской кассы. Если перенести сюжет из Готэма в какой-нибудь Нью-Йорк, избавить безумного клоуна от его прозвища, а Уэйнам сочинить другую фамилию — наверняка картина потеряет всякий смысл и превратится в незамысловатую социальную притчу. «Джокер» тем и хорош, что это комментарий к десятилетнему буму кинокомиксов — примерно как недавний сериал «Пацаны» о темной изнанке супергеройского бизнеса, но на порядок тоньше и глубже.

Филлипс снял определенно лучший фильм о Темном рыцаре, пускай мы видим его только мельком и в детстве, без маски и плаща: это даже символично — показать почти всесильного персонажа маленьким и беспомощным. По сути, перед нами — разоблачение самого прославленного экранного супергероя, а заодно — всего жанра, в котором современный Голливуд нашел золотую жилу.

Из истории Джокера четко следует, что миллиардер, вооруживший себя целым арсеналом дорогих игрушек для борьбы со злодеями, занят априори бесполезным делом. Бэтмен никогда не победит преступность, поскольку преступность и Бэтмен — следствия одной и той же причины: глубоко поразившего Готэм социального неравенства. В «Джокере» бедность и гнев — обязательные части городского пейзажа: внизу, в метро, вагоны размалеваны граффити, наверху, на улице, повсюду мусор — коммунальщики бастуют против низких зарплат. В этой насквозь неблагополучной среде, чтобы стать клоуном-убийцей, даже подорванное психическое здоровье не нужно.

Главное различие между «Джокером» и мейнстримными кинокомиксами — то же, что и между «Игрой престолов» и любым другим фэнтези. В рядовом супергеройском фильме зло всегда персонифицировано. Чтобы спасти город, планету или вселенную, нужно обезвредить одного конкретного негодяя: когда враг повержен, мир автоматически возвращается к норме (хотя бывают осторожные исключения вроде «Черной Пантеры», но ключевое слово здесь — осторожные). У Филлипса — точь-в-точь как у Джорджа Мартина — зло системно. Режиссер показывает Готэм эдакой школой злодеев, где преступление — закономерность, а не случай. Если бы в начале фильма хулиганы запинали Флека насмерть, через год-другой город все равно погрузился бы в хаос, просто вместо Джокера детонатором послужил бы кто-то другой.

Все это не значит, что после «Джокера» мы не сможем воспринимать всерьез новые фильмы о Бэтмене и другие кинокомиксы. Да, боевики Marvel и DC показывают упрощенную картину мира, но искусство — это всегда упрощение, вопрос исключительно в том, получают ли зрители что-то взамен, когда соглашаются с условностями жанра. Свежая франшиза про Человека-паука с Томом Холландом — по-прежнему прекрасные фильмы о старте карьеры, «Стражи галактики» Джеймса Ганна — все еще блестящее кино о нежелании взрослеть, а первый «Железный человек» Джона Фавро — непревзойденная история перерождения, и никакой Тодд Филлипс этого не отменит. Предположить, будто «Джокер» раз и навсегда закрыл тему супергероев — явный перебор. Но место в истории жанра ему гарантировано.

Изображения: Саша Спи

С 9 по 13 октября в Казани пройдет Beat Weekend — краткая версия московского Beat Film Festival. Это международный фестиваль документального кино о современной культуре. В программе этого года — фильмы о наследии Баухауса и грузинской рейв-революции, истории немецких фейсконтрольщиков и завсегдатаев нью-йоркской «Студии 54», а еще — премьера альманаха «33 слова о дизайне», где Лебедев, Покрас Лампас и другие рассуждают о специфике российского дизайна. Колумнист Enter Антон Хитров изучил программу и рассказывает, какие документальные фильмы мы будем смотреть на следующей неделе.

33 слова о дизайне

В прошлом году российская онлайн-школа дизайна и иллюстрации Bang Bang Education выпустила фильм-альманах «Сто лет дизайна»: 20 лидеров индустрии рассказывали, как, шаг за шагом, мировая визуальная культура начала прошлого века превратилась в современную. «33 слова о дизайне» — сиквел о России: 33 героя — по числу букв в русской кириллице — пытаются сформулировать суть отечественного дизайна. Это не сборник интервью, а скорее, цикл видеоэссе со свободным форматом. Среди спикеров — Артемий Лебедев, Покрас Лампас и другие звезды цеха.

Студия 54

Американский документалист Мэтт Тирнаур расспрашивает очевидцев о легендарном нью-йоркском клубе Studio 54, собиравшем самые безумные тусовки 70-х — с настоящим кокаиновым дождем, оргиями, вычурными нарядами и беспрецедентной по тем временам толерантностью: «Студия» была местом, свободным от гомофобии, трансфобии и тому подобных предрассудков. Пройти фейс-контроль было целой проблемой, и все же клуб привечал не только знаменитостей типа Энди Уорхола, но и простых нью-йоркцев — вроде героев Тирнаура.

Берлинский фейсконтрольщик

Американский немец Дэвид Дитль наблюдает за буднями трех вышибал, охраняющих лучшие клубы Берлина — Свена Марквардта, Смайли Болдуина и Фрэнка Кюнстера. Эти фейсконтрольщики со стажем были среди тех, кто, по сути, придумал ночной Берлин конца 90-х: отбор гостей — задача не менее важная, чем отбор музыки. Картина Дитля о том, почему вышибалы скучают по прежним клубам, как они ведут себя днем, в обычной жизни, и что меняется в них вечером, когда они возвращаются на свои посты.

Дух Баухауса

Нет, это не гуманитарный научпоп о самом влиятельном архитектурном вузе прошлого века (хотя и это тоже). Немецкие режиссеры Нильс Болбринкер и Томас Тильш ищут именно что дух — следы влияния школы в современном дизайне, архитектуре и градостроительстве. Баухаус — это не только дома без украшений и геометричная мебель, это прежде всего попытка изменить жизнь, изменив среду обитания: улицы, здания, вещи, что нас окружают. Авторы фильма рассказывают о людях, следующих этому принципу сегодня.

PJ Harvey: A Dog Called Money

В начале нулевых звезда британского рока Пи Джей Харви отправилась в путешествие по не самым, мягко говоря, туристическим местам планеты — Афганистан, Косово, неблагополучные районы Вашингтона — в компании Шеймуса Мерфи, военного фотографа из Ирландии. Харви привезла из поездки сюжеты песен для альбома The Hope Six Demolition Project, а Мерфи — видеоматериалы, которые в итоге стали фильмом. Это история о том, как художник перерабатывает мировую боль в искусство — что-то вроде «Танца Дели» Ивана Вырыпаева, только в реальной жизни и с меньшим пафосом.

Everybody in the place: рейв как забастовка

Английский художник, куратор и режиссер-документалист Джереми Деллер пришел в обычную школу, чтобы прочитать старшеклассникам лекцию об эйсид-хаусе и подпольных рейвах 80-х. А точнее, о том, как эта культура вписывалась в британскую общественную жизнь времен Маргарет Тэтчер, что общего у хауса с религией и в чем заключается политический смысл рейва. Документация лекции — Деллер на ней не только говорит, но и показывает архивные съемки — и стала фильмом Everybody in the place.

Raving Riot

Грузинский рейв глазами молодого российского документалиста Степана Поливанова, который совершенно случайно стал свидетелем молодежного протеста в Тбилиси. В прошлом году полиция устроила рейды в двух столичных клубах — в том числе в «Бассиани», главной техно-площадке страны. В ответ грузинские миллениалы вышли к парламенту и закатили вечеринку на двое суток. Участники рейва-демонстрации рассказывают режиссеру, как техно-вечеринки превратились из эскапистского развлечения в политическую программу молодых горожан.

Изображения: Предоставлены организаторами

На прошлой неделе на набережной Кабана прошла дискуссия о стрит-арте. Художники, кураторы и чиновники обсуждали разницу между вандализмом и искусством, а еще — сценарии, по которым могут развиваться отношения между городом и стрит-артом. Помимо прочего прозвучало предложение открыть в Казани филиал петербургского Музея стрит-арта. Новая колонка Антона Хитрова — о том, почему это отличная идея.

Как это вообще выглядит — музей уличного искусства? Естественно, не как куски бетона с рисунками, развешанные на стенах. Петербургский Музей стрит-арта — единственный в стране — расположен вдалеке от туристического центра и делит территорию с действующим Заводом слоистых пластиков: поэтому основная коллекция открыта только по выходным и только по записи. В будни можно посмотреть выставку: для сменных экспозиций приспособили часть промзоны, которую завод больше не использует. Музей за редким исключением не собирает готовые работы, а заказывает художникам новые: стрит-арт неотделим от окружающей среды, его всегда создают для конкретного места, перенести стену — значит нарушить замысел. Посетители музея видят уличное искусство в условиях, максимально близких к естественным: под открытым небом, в настоящем индустриальном ландшафте.

Кому это все полезно? Прежде всего — самому сообществу. Чтобы стрит-арт в городе развивался, местным художникам необходим контекст, они должны представлять, что происходит с уличным искусством в других городах и странах. Им нужно видеть работы известных коллег из России и не только, видеть живьем, на стене, а не в Инстаграме. Им нужны лекции, мастер-классы, дискуссии, документальные фильмы. Им необходимо место, где они могли бы рисовать, не опасаясь, что какой-то бдительный прохожий вызовет полицию при виде человека с баллончиком. Петербургский музей предоставляет им все это — в том числе свободную стену для практики: заявку на временный рисунок может оставить любой желающий.

От профильной площадки выигрывают не только художники, но и зрители. Уличное искусство недолговечно. Чтобы увидеть интересный вам рисунок, мало знать его адрес — нужно добраться туда быстрее коммунальных служб. Музей — другое дело: если выставку и закрасят, то хотя бы по расписанию.

Если в Казани когда-нибудь откроется филиал питерского музея или какая-то аналогичная площадка, это будет не только прорыв для казанского стрит-арта (довольно вялого в сравнении, например, с екатеринбургским), но и правильный шаг для городской культуры вообще. В уличное искусство стоит вкладывать силы, и вот почему.

Стрит-арт относится к современному искусству, как комикс — к литературе, а стендап-комедия — к театру: это некая параллельная традиция — не совсем серьезная и не вполне признанная. Уличные художники говорят на понятном и простом языке — совсем как паблики в соцсетях: эмоции, темы, приемы — ровно те же. Они работают с общим культурным кодом, комментируют политическую повестку, обращаются к несложным чувствам вроде одиночества, создают визуальные аттракционы, которым не нужны пояснения. Стрит-арт — это, безусловно, массовое искусство, и ни в каком другом виде он сложиться не мог.

У города свои требования к художнику. Если вы занимаетесь живописью, скульптурой, инсталляцией, видео-артом, перформансом — вы, скорее всего, целитесь в аудиторию музеев и галерей. А что такое музей? Это, как правило, нейтральная среда, где нет практически ничего, кроме предметов искусства (так называемый white cube, белый куб). Это сравнительно лояльный зритель, который нарочно пришел, чтобы взглянуть на работы художников. Это целый штат специалистов — кураторов, пиарщиков, экскурсоводов, — старающихся собрать публику и разъяснить им замысел автора.

Улица таких условий не предоставляет. Город переполнен визуальной информацией: художник конкурирует за внимание с архитектурой, рекламой, дорожными знаками. Его зритель не готовился к своей роли: он говорит по телефону, паркует машину, опаздывает на встречу. Глупо ждать от него специальных знаний или специального настроя. Это искусство для галереи может быть формой философии, а искусство для города по определению ближе к публицистике.

Стрит-арт давно перестал быть чем-то маргинальным — в последние лет пятнадцать не только на Западе, но и в России. Художники выставляются в галереях и музеях, получают заказы от фестивалей и брендов, продают работы на знаменитых аукционах. «Одомашненный», легальный стрит-арт признает не все сообщество: с ортодоксальной точки зрения уличное искусство заканчивается там, где появляются институции-посредники. Буквально на прошлой неделе группа «Явь» атаковала питерский Музей стрит-арта: по словам художников, их рисунки, не согласованные с музеем — первый настоящий стрит-арт на облагороженном Заводе слоистых пластиков.

Но как бы то ни было, если автор начинает карьеру на улице, он и после смены статуса продолжает говорить на языке улицы — внятном, простом и «народном». Вот почему, поддерживая стрит-арт, уравнивая его в правах с «настоящим» искусством, — с помощью фестивалей, музеев, теоретических исследований, — мы меняем отношение к культуре в целом. Пора перестать разделять досуг на почетный и не очень: классическую музыку, театр, живопись и книги можно любить просто так, — как любят уличное искусство, стендап, мультфильмы, комиксы, — а не потому, что это престижно. Искусству не нужны иерархии. Они ему только мешают.

Изображения: Саша Спи

В пятницу в Адмиралтейской слободе открыли памятник «Бишбалта»: пятеро плотников трудятся на петровской верфи. Скульптор Рустем Габбасов хотел изобразить энергичных и сильных людей за работой, а получились безжизненные фигуры, похожие на выключенных кукол-аниматроников. Новая колонка Антона Хитрова — о монументальном искусстве в Татарстане и России в целом: как у него дела сейчас и каким оно могло бы стать, если бы за дело взялись компетентные люди.

Я готов терпеть соседа с дрелью, но кто меня действительно выводит из себя, так это сосед-эстет. Он хочет, чтобы в подъезде было красиво — и не жалеет на красоту ни времени, ни средств. Нет, он не собирает по квартирам деньги на прозрачную дверь вместо старой бункерной и не уговаривает жильцов перекрасить кислотно-зеленые стены: такие супергерои встречаются, но встречаются почему-то не мне. Зато мне везет на любителей наряжать подъезд как елку.

Они годами тащат в общий коридор и на лестничную клетку всякое разноцветное барахло: игрушки, сувениры, детские поделки, дешевые картины в рамах и корзины с искусственными цветами. Безысходность отечественной парадной заставляет эстетов страдать, но они слишком самоуверенны, чтобы объединиться с соседями и нанять профессионала-дизайнера. А хуже всего то, что если вы попробуете прекратить этот непрошеный фестиваль наивного искусства, злодеем будете вы, а не эстет. Человек для вас старается, а вы ему в душу плюете.

Так вот, чиновник или бизнесмен, решивший, что родному городу не хватает очередной монументальной скульптуры — это почти всегда такой же сосед-эстет, уверенный в собственном чувстве стиля. Только у него, на беду, есть деньги, поэтому вместо подъезда он наряжает улицу, парк или площадь. Бронзовые статуи, установленные в российских городах за последние 20 или 30 лет, за редким исключением похожи на увеличенные фигурки с AliExpress.

Просто сравните лягушек Игоря Башмакова — главного казанского монументалиста девяностых и нулевых — и вот эту китайскую поделку. А памятник конке авторства Рустема Габбасова? Это же игрушечная лошадка, запряженная в игрушечный трамвай: если такие ноги-палки и способны двигаться, то только на шарнирах. Фантастические твари Даши Намдакова выглядят немного свежее других казанских скульптур, но тоже смахивают на сувениры (взгляните, как изображает животных венгерский художник Габор Миклош Соке: можете представить этого единорога на прилавке среди второсортных статуэток?).

Причем это не проблема только Казани: московские новые памятники не лучше, один только 17-метровый князь Владимир чего стоит. За такими монументами никогда не видно осмысленной работы: зачем эта скульптура нужна и почему она выглядит именно так, а не иначе, не думает ни исполнитель, ни заказчик.

Вот наглядный кейс из Татарстана: в прошлом году Расим Шарифуллин из республиканского союза художников сделал памятник семье для новой набережной в Азнакаево. Первое и очевидное: у семьи бывает масса вариантов, помимо разнополой пары с двумя детьми. Ставить памятник той версии, которая и так получает сто процентов репрезентации — уровень рекламы сока. Но всерьез работать с этой темой в сегодняшней России можно только за стенами музея — уж точно не в парке райцентра.

Зато, по крайней мере, ничто не мешало продумать образ как следует. Вот аналогичный сюжет в исполнении британского классика Генри Мура: ребенок будто плавает в материнской утробе. У Мура нет ничего случайного: и мягкие, текучие формы, и гладкий, блестящий, похожий на жидкость металл, и позы героев — абсолютно все подчинено одной идее. А теперь посмотрим на семью из Азнакаево: почему персонажи сгруппированы вокруг пустоты? Разве дыра не подрывает ощущение безопасности? Зачем изображать родителей так, словно они вот-вот упадут? В конце концов, что за неряшливый постамент?

Проблема даже не в том, что наши скульпторы-монументалисты не могут лепить людей и животных, как Генри Мур или Вера Мухина: если вам нужен памятник или просто новая достопримечательность, статуя — давно не единственный вариант. Лучшие современные мемориалы — это поэтические абстракции, как берлинский Памятник убитым евреям Европы (архитектор — Питер Айзенман) или нью-йоркский Национальный мемориал 11 сентября (авторы — Майкл Арад и Питер Уокер). А вот — не такой масштабный, но не менее выразительный проект: «Утонувшая библиотека» Михи Ульмана в Берлине, на площади Бебельплац, где нацисты сжигали книги.

Вот что важнее всего: улица — не место для необязательной скульптуры. Хорошая работа для города — та, что выполняет четкую задачу. Если вы возводите новый памятник, он должен закрывать собой какую-то смысловую лакуну, рассказывать о том, о чем недостаточно говорят или вовсе молчат. Прекрасный российский пример — «Сад» Хаима Сокола, полторы сотни шпал, врытых в землю под Канском в память об узниках ГУЛАГа, строивших железные дороги в Сибири (сам художник посвятил «Сад» всем политзаключенным России). Мемориал построили для Канского видеофестиваля в 2011 году; он простоял один год и сгорел.

Простой городской скульптуре, не памятнику, тоже необходима внятная цель. В прошлом году фестиваль «Арт-Овраг» в городе Выкса под Нижним Новгородом заказал уличному художнику Тимофею Раде инсталляцию «Все это не сон» — четыре светящихся слова на фоне сосен. Надпись не зря повесили в запущенном лесопарке: она должна притягивать горожан, чтобы сосновый бор перестал быть дырой на карте Выксы.

По-настоящему уникальная скульптура способна стать новым городским символом — как «Облачные врата» Аниша Капура, которые сейчас так прочно ассоциируются с Чикаго, что даже Lego поместили миниатюрную «фасолину» в свой чикагский набор. В современной России такое удалось лишь одному городу — Перми: «Счастье не за горами» Бориса Матросова — вещь настолько хитовая, что ее снимают в кино, а в аэропорту Большое Савино продают ее настольную реплику. Заказчиком был музей современного искусства «PERMM», в 2009-м — форпост Пермской культурной революции. Вот что бывает, когда искусством для города занимаются профессионалы, а не чиновники и инициативные предприниматели.

Изображения: Саша Спи

Редакция Enter запустила новый формат — колонку театрального критика и эксперта фестиваля «Золотая маска» Антона Хитрова. В ней приглашенный колумнист будет рассказывать о современном искусстве с привязкой к татарстанским реалиям. Второй выпуск посвящен татарским мультфильмам и тому, почему они невыносимы.

О том, что в Татарстане снимают мультфильмы, я узнал от видеоблогера Сыендука, который пару лет назад записал обзор на «татарский “Гравити Фолз”» — пилотный выпуск сериала «Вэли» от студии Tasma. «Вэли» взял из диснеевского хита примерно все, от концепции «городской ребенок в деревне» до дизайна отдельных персонажей — но не унаследовал от прототипа ни первоклассной анимации, ни умного и внятного сценария. Суровый усатый папаша отправлял парнишку по имени Вэли в село к бабушке и велел не возвращаться в Казань, пока тот не заговорит на татарском. Судя по заставке, в деревне Вэли ожидали встречи с Шурале, Водяной и почему-то Тукаем — но что-то пошло не так, и дальше пилота дело не продвинулось.

Хотелось бы думать, что «Вэли» — единичный курьез и не более, но солидная казанская студия «Татармультфильм» недалеко ушла от подражателей «Гравити Фолз». По сути, формула та же: татарский патриотизм плюс аляповатая анимация. «Стрела наследия», «Сабантуй», «Волжские богатыри», да в принципе, почти все, что производит «Татармультфильм», снято с одной целью — рекламировать татарский язык, татарскую культуру и татарскую историю. Эта цель хороша, когда вы готовите презентацию для чиновника из Минкульта, но не когда вы руководствуетесь ей в работе. Талантливое искусство все-таки создают из других побуждений.

Первая и главная задача мультипликатора — рассказать хорошую историю. В идеале не просто хорошую, а такую историю, которую никак иначе, кроме как в анимации, не воплотить. Почему критики разругали реалистичный ремейк «Короля Льва»? Потому что «Гамлет» со львами — идея для мультфильма, а не для кино. Симбе и Шраму необходима человеческая мимика, они не могут выглядеть как звери из научно-популярной передачи.

Сценарий об игрушечном ковбое, который ревнует хозяина к игрушечному космонавту, бесполезно снимать с загримированными актерами — это работа для мультипликатора. Постмодернистский сериал о Земле будущего, населенной говорящими конфетами, тягучими собаками и радужными единорогами, мог быть только рисованным — даже не потому, что игровая версия с кучей компьютерной графики стоила бы дороже «Игры престолов», просто живая карамель не должна быть правдоподобной по определению.

Вообще, анимация уделывает игровое кино по многим пунктам. Например, она гораздо лучше подходит иносказательным историям — как «Конфликт» Гарри Бардина (синие спички воюют с зелеными) или «Головоломка» Pixar (Радость и Печаль соперничают за мозг девочки-подростка).

Разумеется, это не значит, что у мультфильмов не может быть других целей. И да, анимация — прекрасный инструмент, чтобы продвигать культуру какого-нибудь народа. У нас есть выдающийся пример — это «Тайна Коко» тех же Pixar: лучший рекламный ролик мексиканского Дня мертвых, какой можно пожелать. Только вот у Pixar получается рассказать о празднике так, чтобы мы видели не только национальный антураж, но и содержание, понятное человеку любой культуры. А такое можно провернуть, только если у вас есть отличная история.

«Стреле наследия» — самому амбициозному (и самому удачному в плане картинки) проекту «Татармультфильма» — тут похвастать нечем: одномерные герои, шаблонный злодей, простой, как пять копеек, и совершенно нелогичный сюжет, написанный исключительно для того, чтобы худо-бедно связать между собой легенды из туристической брошюры. Если выбросить из «Стрелы» все исторические и мифологические вставки, останется буквально вот это: начитанная девушка таскает туповатого бойфренда по достопримечательностям, чтобы собрать десять идентичных артефактов и победить древнего шамана, которого этот самый бойфренд по дурости освободил из бубна в музее.

Вообще, оригинальных сюжетов у «Татармультфильма» не так много: в основном они экранизируют татарские сказки — народные и литературные, — и стихи татарских поэтов. Причем экранизируют буквально: рисуют иллюстрации и заставляют их двигаться. Посмотрите любую серию «Волжских богатырей»: аниматоры как будто скармливают тексты нейросети, которая генерирует однотипных воинов, ханов и красавиц.

Не хочется говорить очевидное, но все же: чтобы снять мультфильм по сказке, мало анимировать героев и прочитать их реплики в микрофон. Экранизация, как и, скажем, постановка на сцене — это всегда прочтение, иначе в ней попросту нет никакого смысла: зачем надрываться, если уже есть книга? Здесь самое время рассказать о хорошем татарстанском мультфильме: «Гульназеке — победителе дивов» Елены Ермолиной и Евгения Тишкина. Осенью короткометражка взяла два приза на Казанском международном фестивале мусульманского кино и еще один — на сирийском кинофестивале «Дни кино в Дамаске».

Татарская сказка о хитром охотнике, сумевшем обмануть великана-дива, стала печальной притчей о двух аутсайдерах из разных миров, которые могли бы подружиться, если бы родные не натравливали их друг на друга. Рукотворная анимация с орнаментами вместо пейзажей не просто стильно смотрится — она прекрасно работает на идею: мы видим мир глазами Гульназека, которого режиссеры сделали рассеянным мечтателем. А теперь — внимание, вопрос: авторам этой работы действительно важно, что сказка татарская? Скорее, все-таки наоборот: они разглядели в истории Гульназека универсальный сюжет из разряда «я и другой». Вот и весь секрет.

Изображения: Саша Спи

Редакция Enter запускает новый формат — колонку театрального критика и эксперта «Золотой маски» Антона Хитрова. В ней приглашенный колумнист будет рассказывать о современном искусстве с привязкой к татарстанским реалиям. Первый выпуск посвящен театру, а именно главному российскому фестивалю драматургии — «Любимовке».

В шорт-листе московской «Любимовки» — сразу две пьесы из Казани, «Мне тяжело об этом говорить…» Эндже Гиззатовой и «Базариада» Булата Минкина. Антон Хитров рассказывает, что это за тексты и на что могут рассчитывать их авторы после читки в Москве.

Для начала разберемся, что вообще такое фестиваль драматургии. Команда экспертов — обычно драматургов, режиссеров или критиков — несколько месяцев штудирует новые пьесы, выдвинутые на конкурс их авторами. Лучшим текстам устраивают публичные читки. Это такой спектакль аль денте, без костюмов и декораций: актеры просто сидят на стульях и читают реплики с листа. На читки ходят и режиссеры в поисках свежего материала, и драматурги, следящие за коллегами, и обычные зрители.

Московская «Любимовка» — старейший и самый авторитетный фестиваль драматургии в России: в этом году ему исполняется 30 лет — для театрального проекта солидный срок. Форум тесно связан с независимым «Театром.doc»: с 2007 года почти все читки проходят на их площадке. 31 августа «Любимовкой» откроется новое помещение театра на улице Казакова, по соседству с «Гоголь-центром».

Чтобы пьеса попала в конкурс, автору должно быть не больше 45 лет, а самому тексту — не больше пяти. Для состоявшихся драматургов есть внеконкурсная программа, которую собирает приглашенный куратор. С недавних пор есть еще программа fringe для самых странных текстов: в прошлом году на ней читали пьесу «Инфант» казанца Андрея Жиганова — бессвязный, на первый взгляд, поток бытовой болтовни в стиле его же «Бывшей, школьной», которую поставил в «Углу» звездный режиссер Дмитрий Волкострелов.

До Жиганова пьес из Казани на «Любимовке» не было как минимум с 2013 года (архивы фестиваля за нулевые-начало десятых еще не выложены на сайт). Максимум, чего добивались казанские авторы — это упоминание в лонг-листе, среди текстов, которые понравились отборщикам, но не настолько, чтобы читать их в конкурсной программе. К примеру, в том же 2013-м туда вошел «Запах полыни» Ильгиза Зайниева, который сейчас руководит театром кукол «Экият» и только что написал пьесу по заказу Тимура Бекмамбетова. В общем, два автора из Казани в основном конкурсе — большая новость.

Почему «Любимовка» заметила казанских драматургов? На самом деле все просто: любопытные тексты появляются там, где работают институции, поддерживающие новых авторов. Три года назад центр современной драматургии и режиссуры «Первый» запустил в Казани лабораторию «PRO/log» для начинающих драматургов и сценаристов: лучшие эксперты индустрии проводят для них семинары и консультируют во время работы с текстами. Успех казанцев на московском фестивале — прямой результат этой лаборатории: и Жиганов, и Минкин, и Гиззатова — выпускники «PRO/log».

Важный нюанс: если пьесу прочитали на «Любимовке», нет никаких гарантий, что завтра же на нее набросятся театры всей страны. У форума вообще нет задачи обеспечивать режиссеров хитами, этим занимаются другие конкурсы, вроде путешествующей по регионам «Ремарки». «Любимовка» предпочитает тексты во всех смыслах неудобные, написанные без оглядки на запросы театра. Обычно читка на фестивале — не реклама пьесы, а кульминация ее сценической жизни, награда автору за пренебрежение правилами. На читку, в общем, и надо смотреть как на полноценную форму театра, а не как на полуфабрикат: это давно уже отдельный жанр со своей эстетикой и своими мастерами.

Пьеса Эндже Гиззатовой «Мне тяжело об этом говорить…» основана на свидетельствах женщин, прошедших через АЛЖИР — Акмолинский лагерь жен изменников Родины, самый большой женский лагерь ГУЛАГа, работавший в Казахстане с 1938-го по 1950-й. Перед нами — типичная судьба репрессированной: арест мужа, собственный арест, допрос, пытки, лагерь. Сюжетные сцены чередуются с подлинными монологами узниц АЛЖИРа и репликами наших современников о Большом терроре (собственно, название пьесы — цитата одного из собеседников автора). В жанре театрального нон-фикшн Гиззатова уже работала: документальная пьеса «Двери» о родителях детей с аутизмом вошла в лонг-лист «Любимовки»-2018, а сейчас театр Камала готовит по ней спектакль.

«Базариада» Булата Минкина — это хроника конфликта на казанском рынке: татарская семья воюет с азербайджанской, причем мотив этой вражды — не в бизнесе, а чисто в этнической ненависти. В основе, как и у Гиззатовой — реальная история, которую автору рассказал таксист-азербайджанец: до этого разговора Минкин был уверен, что разборки между нацгруппами остались в 90-х. Летом «Базариада» попала в шорт-лист конкурса «Ремарка», так что победа на «Любимовке» для пьесы — не первая.

Задача драматурга, как понимают ее Минкин и Гиззатова, — делать невидимое видимым. В их пьесах голос получают самые беззащитные: в «Базариаде» — мигранты, в «Дверях» — матери детей с аутизмом, во «Мне тяжело об этом говорить…» — заключенные ГУЛАГа. Логика такая: раз федеральные каналы не говорят о ксенофобии, репрессиях, ментальных расстройствах — пусть эту пустоту заполняет театр. Напоминает формулу левого немецкого режиссера Райнера Фассбиндера, которую сделал своим девизом «Театр.doc»: «Если ты не можешь изменить реальность, ты можешь о ней свидетельствовать».

Автор, который следует этой концепции, вынужден отбросить воображение и превратиться в добросовестного исследователя: сидеть в архивах, проводить интервью, выделять и фиксировать особенности речи. У Минкина в «Базариаде» продавцы на рынке говорят так убедительно, словно пьесе предшествовала большая работа по полевой лингвистике.

«Драматургия свидетельства» редко бывает востребованной, а классикой становится еще реже — хотя документальное «Дознание» Петера Вайса, основанное на протоколах франкфуртского суда над эсэсовцами, театры ставят больше полувека. Но это исключение. Если пьесу Гиззатовой об АЛЖИРе или драму Минкина о рыночной войне приютит небольшая экспериментальная площадка — как тот же «Театр.doc», ростовский «18+» или казанский «Угол» — для драматургов это будет уже победа.

Изображения: Саша Спи