В рубрике «Артгид» редакция исследует молодое искусство регионов, рассказывает о местных художественных процессах, а также об их героях и художественных стратегиях.

В мае группа Sonic Death выпустила видео «Скейтборд это преступление». Клип был смонтирован художником из Казани, известным арт-сообществу как Фокс. Это не первая его коллаборация с музыкантами: до этого он работал со Стереополиной, а сейчас сотрудничает с Арсением Крестителем и Vacant Flowers. Enter поговорил с художником о пионерах видеоарта, лоу-фае, языке монтажа и работе над клипами.

— Недавно ты сделал клип для Sonic Death, и это уже не первый случай твоего сотрудничества с музыкантами. Кем ты себя больше чувствуешь — видеохудожником или режиссером клипов?

— Сначала хотелось бы сделать небольшую ремарку для читателей: поскольку я скучный и пока что сделал очень мало, то буду говорить от лица некоего вымышленного человека, через которого смогу хотя бы произнести вслух слово «искусство» в этом разговоре. Кем я себя чувствую? Чаще всего — собакой, и в то же время режиссером кино. При этом я пока не успел снять ни одного полнометражного фильма. Получается как у Вуди Аллена в «Манхэттене», чей герой говорит: «Я актер. В данный момент я работаю водителем автобуса, но вообще-то я актер».

Режиссером клипов быть не хотелось бы, а определение видеохудожника мне, конечно, очень льстит. Но кино для меня первично. Даже в какие-то сложные моменты, когда необходимо успокоиться, я говорю себе: «Я режиссер кино, все будет хорошо». Мы друзья с Sonic Death, и я сделал для них клип. Скоро выйдет еще одно видео для Арсения Крестителя. Там еще что-то было в вопросе?

— Это был весь вопрос. И раз мы начали говорить о видеоарте и кино, то в чем для тебя заключается разница между ними?

— Это хороший и сложный вопрос, который заставил меня сильно задуматься. В понятие «кино» я вкладываю смысл, кардинально отличающийся от того, который этому термину обычно приписывается. Для меня это не то, что действует по законам, преподаваемым во ВГИКе или где-нибудь еще. Лучшие фильмы всегда находились вне контекста. Для меня этот вид искусства — инструмент освобождения. Поэтому кино может быть все что угодно.

Разумеется, есть линия, пролегающая между фильмом и видеоартом, просто она может быть крайне тонкой и едва уловимой. Я думаю, что второе, в отличие от первого, может появиться из какого-то одного найденного технического или монтажного приема. В этом виде искусства происходят те открытия, которые потом кинематограф апробирует и использует для чего-то большего. Видеоарт — младший брат фильма, более непослушный и свободный, завоеваниями которого пользуется старший.

— Ты используешь VHS-формат. Как ты пришел к этому языку?

— VHS мне нравится тем, что это наиболее дешевый и, следовательно, доступный способ получения аналогового изображения. Я люблю все аналоговое — шум, грязь, осязаемую «матерчатость» — и не переношу, когда картинка гладкая. И, естественно, каждая технология получения изображения несет в себе множество дополнительных смыслов и контекстов, что добавляет работе какие-то новые краски и случайные свойства, а мне это очень импонирует.

Сегодня мы видим и изучаем окружающий мир, находясь в плену очень четкой и слишком реалистичной картинки в наших камерах, сотовых телефонах и рекламе. В этой связи VHS видится утопической гаванью, этаким мостиком в место, где действуют другие законы. Я пришел к этому формату через банальное позерство, когда хотелось быть похожим на классных лоу-файных чуваков. Но когда начинаешь что-то осознанно делать, то есть, задаваться вопросами о том, что, зачем и как снимать, для позерства не остается места. Другие форматы мне тоже интересны. Думаю, скоро будут актуальны и первые цифровые камеры, потому что изображениям, сделанным на этих устройствах, тоже свойственны всяческие искажения и несовершенства.

— Первые художники видеоарта заимствовали стратегии и формы телевещания — например, Крис Берден покупал эфирное время, чтобы показать свои работы. Ты тоже работаешь в довольно известном видеоформате. Чувствуешь ли ты связь поколений?

— Нескромно скажу, что чувствую связь с пионерами видеоарта. В момент создания произведения ты находишься в некоей пустыне, где сам совершаешь открытия, пусть даже кто-то сделал их до тебя. Я стараюсь экспериментировать и создавать то, чего сам прежде не видел, и додумываться до всего независимо ни от кого. Когда ты работаешь над материалом, монтируешь его, то осознаешь, что занимаешься тем же, чем занималось множество людей до тебя. Это те, кого ты очень любишь, безмерно уважаешь и считаешь маяком. Такое понимание просто-напросто помогает жить.

— Если продолжать разговор о классическом видеоарте 60-70-х, то его базовым элементом является время. А как работает категория времени в твоих работах?

— Мне нравится выстраивать время таким образом, как оно не может развиваться в знакомом всем окружающем мире, потому что велик шанс, что оно и в самом деле не течет так, как мы привыкли себе представлять. Меня привлекает, когда в видеоработах время безразмерно увеличивается и начинает вскрывать само себя и внутреннюю сущность происходящих событий. Может звучать скучно, но в действительности это завораживает.

В клипах эта категория тоже работает совершенно по-другому. Имея дело с такой формой видео, ты получаешь возможность хорошо попрактиковаться в монтаже, а еще в ней за короткий промежуток успевает произойти очень многое, что тоже дает маневр для обмана времени. За какие-то несколько минут можно утащить зрителя в миры, где действуют совсем другие законы. Это напоминает увеличение масштаба страницы в программе Word до 400%, когда маленький клочок бумаги становится огромным пространством. Так же и с клипами: секунда, которую мы даже не замечаем, вдруг дает возможность произойти большому действию.

В действительности же за один миг происходит множество всего вокруг нас, особенно во время разговора — жесты, взгляды, слова. Масса информации поступает к нам каждое мгновение, мы фильтруем и не замечаем ее, иначе можно просто сойти с ума. Во время монтажа клипов выпадает шанс прочувствовать это и поработать в пределах одной секунды.

— Ты писал о том, что для тебя кино — уникальный способ передачи опыта существования. Можешь подробнее рассказать об этом?

— Я думаю, все самое важное скрыто от нас, и миру внешнему противопоставляю внутренний. Мне очень интересно, что происходит внутри головы у меня самого и еще больше — у других. Говорят, что только 26% людей обладают тем, что можно назвать внутренним голосом. У большинства же диалог с самим собой — движение среди бескрайних аудиовизуальных ландшафтов, порожденных миром культуры, и это завораживает и одновременно сбивает с толку. Мне кажется, ни одно из искусств не справляется лучше с передачей этого потока звука и изобразительного ряда лучше, чем кино. Оно передает его и вместе с тем является источником. Получается такой вечный круговорот образов в природе.

— Еще со времен Эйзенштейна принято говорить об особенной роли монтажа в кино. Расскажи, как ты выстраиваешь сцену и на чем делаешь акцент во время монтажа?

— Монтаж для меня является идеальным языком, и когда я монтирую — я говорю. Не люблю разговаривать, и печально, что делать это приходится при помощи слов, а не чего-то иного. Потому что они слишком вялые для того, чтобы передать всю полноту явлений. Можно сказать, что любой феномен — это многоликое чудовище, каждая из ипостасей которого меняет свой вид, и если мы назовем его каким-то одним словом, то остановим перевоплощение.

Монтаж позволяет передать очень тонкие сентенции. Когда я монтирую, то руководствуюсь сугубо внутренними чувствами и интуицией. Я стараюсь придумать неочевидную историю со смыслом, который можно считать, скорее, чувственно — когда понимаешь, но не можешь выразить, потому что слова здесь не сработают. Зато язык монтажа для этого подходит идеально.

— Какими еще тегами можно обозначить эстетику, в которой ты работаешь как художник?

— Мне бы очень польстило, если бы то, что я делаю, назвали лоу-фаем. Лоу-фай позволяет оставаться подлинным и смотрит на то, на что большинство смотреть брезгует. Низкое качество — инструмент освобождения, говорящий о том, что все является источником искусства, и что каждый может им заниматься. Хороших вещей на самом деле больше, чем кажется, и абсолютно все заслуживает взгляда, полного любви и внимания (смеется, — прим. Enter).

Другой тег — независимое кино. Это самая важная вещь на свете для меня, это лучшее, что изобрело человечество. Стоит заниматься только таким кино (смеется, — прим. Enter). Третий тег, вероятно, сопряжен с предыдущим, — это инди-культура и ее самостоятельные практики взаимодействия. Я думаю, они очень важны, потому что позволяют давать отпор медиа, корпорациям, власти, институциям и всему миру.

— Когда я увидела ваш совместный с Sonic Death клип «Скейтборд это преступление», я вспомнила фильм Джоны Хилла «Середина 90-х». Как в твоей работе взаимодействуют прошлое и современность?

— Я склонен полагать, что никакой современности не существует. До определенного момента я пытался цепляться за что-то, что казалось мне маркером передового и актуального, но на самом деле это обманчивая мысль. Когда находишься в диалоге с миром произведений искусства, то, во-первых, тебе тяжело жить, а во-вторых, на следование трендам нет уже ни сил, ни желания.

Каждый человек своими действиями неосознанно воплощает тот год, в который он родился. Я родился в 94-м и являюсь проводником образов, которые с ним связывают. Когда ты делаешь что-то по-настоящему осознанно и выносишь вещи из мира внутреннего во внешний, то не можешь руководствоваться бытовыми принципами вроде того, причислять свои идеи к современным или нет. Ты просто занимаешься этим, потому что не можешь иначе. Ты являешься агентом внешних сил, проводником, и делаешь это неосознанно. Название тому, что ты создаешь, дадут уже другие люди, и это не так важно.

— Можно ли говорить о некоем обобщенном герое твоих работ? Кто он?

— Я рискну предположить, что он действительно существует. Это обычный парень (хотя он может быть кем угодно), чувствующий себя не очень комфортно в окружающем мире: ему тяжело разговаривать и вообще что-либо делать, и он постоянно пребывает в смятении. В своих работах я пытаюсь «расчистить» место для людей, которых угнетает действительность.

— Твои видео не лишены юмора, в то же время в них присутствует саспенс. А кто из режиссеров, на твой взгляд, лучше всех удерживает зрителя в напряжении?

— Думаю, Тодд Солондз, американский независимый режиссер, чьи фильмы переполнены сексуальными девиациями и персонажами, которым очень некомфортно в этом мире. Его фильмы, как мне кажется, полны напряжения, они теребящие, как маленькие жучки, — словом, неудобны для зрителя. За это и люблю такие картины, как «Перевертыши», «Счастье», «Жизнь в военное время», «Такса». Очень советую.

— Ты снял для Стереополины клип «Коммуналка». Как проходила работа над видео, кто был автором сценария?

— Все придумал, снял и смонтировал я. Естественно, мне помогли мои друзья, которые снялись в клипе. Съемки проходили в Мергасовском доме, который на тот момент еще был обитаемым. Мы ходили туда три раза: сначала вместе со Стереополиной на разведку, а потом — на съемки две ночи подряд. Во вторую ночь на нас напали местные жители и допытывались, что мы там делаем. Это были какие-то подвыпившие мужчины и реднеки с ружьем — они все не могли понять, какое такое музыкальное видео мы снимаем, но при виде девушек почему-то растаяли и разрешили продолжить съемку. Эти люди предлагали зарядить у них дома камеру, но мы быстро ретировались. Клип «Коммуналка» был способом передачи внутренних тревожных состояний. Он получился довольно личным.

— В своем видео Demons are angels ты говоришь: «Изначально у меня были проблемы, но теперь я могу трансформировать их во что-то хорошее», имея в виду искусство. Тебе близка идея искусства как терапии?

— Мне эта идея очень нравится, и я всем советую заниматься искусством. Но смысл упомянутой фразы не в этом. Дело в том, что мне не очень нравится жить, но я не хочу избавляться от своих проблем (смеется, — прим. Enter). Я люблю их, они — это я. Мои переживания превращаются в образы, чаще всего тревожные и не очень приятные, но мне нравится в них находиться. В жизни происходят какие-то события, я пропускаю их через себя, и в моей голове они выглядят совершенно иначе. Я стараюсь это использовать.

— В том же видео сцена с тобой напомнила мне известный кадр из «Твин Пикса» с Ронетт Пуласки. Это случайное совпадение?

— (Смеется, — прим. Enter). Меня этот вопрос очень порадовал. Я не думал про Ронетт Пуласки, но похожие образы живут во мне постоянно. Линч, конечно же, большой учитель, который очень многое дал и ничего не попросил взамен, — святой человек. Но сцена из видео — просто визуализация моего ежедневного состояния (смеется, — прим. Enter).

— Я примерно так и думала! А какой фильм ты посмотрел последним?

— Последним фильмом, который я смотрел дома, был «Шоковый коридор» Сэмюэля Фуллера 66-го года, кажется. Это бескомпромиссное американское жанровое кино, которое было причислено к искусству сильно позже, так же, как и работы Хичкока в свое время были оценены по достоинству после смерти режиссера. Фуллер был признан изданиями вроде «Кайе дю синема» и связанными с ним режиссерами новой волны — Годаром, Трюффо и другими. Они назвали его ленты искусством, и только после этого фильмы стали воспринимать во всем мире. «Шоковый коридор» — классический фильм, рассказывающий историю журналиста, который ради расследования крупного убийства сознательно сошел с ума.

Последний фильм, который я смотрел в кинотеатре, — «Лестница Иакова» Эдриана Лайна. Он о том, что нужно порвать все связи с миром, стать ничем и устремиться к пустоте. Только таким образом можно превратить своих демонов в ангелов.

— Над чем ты сейчас работаешь? Стоит ли ожидать от тебя полнометражного кино?

— Сейчас я работаю над клипом Арсения Крестителя, у которого выйдет альбом в этом месяце, и видео последует за ним. Потом я должен снять клип для американца Vacant Flowers — супер-инди чувака, который записывает музыку дома. Я уже давно его слушаю, а тут он сам связался со мной через Instagram, и это нечто невероятное. Скинул свой трек, и у меня уже есть сценарий для него. Эта вещь принадлежит его второму, параллельному проекту MKS34RCH.

А потом мне хотелось бы заняться чем-то более независимым. Перед тем, как взяться за полный метр, я закончу несколько маленьких работ — в незавершенном виде они гнетут меня, и с этим нужно разобраться. Большое кино — мечта всей жизни, и я коплю деньги на его производство. Надеюсь, все получится, иначе… я даже не хочу думать о том, что может быть иначе (смеется, — прим. Enter).

Фото: Стереополина; предоставлены художником