10 марта в Центре современной культуры «Смена» открылась персональная выставка Владимира Потапова «Ничего другого». Ее подготовили совместно с московской галереей pop/off/art и независимой галереей современного искусства Futuro из Нижнего Новгорода.

На выставке представлено более 30 картин и масштабная инсталляция-лабиринт из советской мебели и предметов интерьера. Накануне открытия журналист Enter Инзиля Шакирова поговорила с Владимиром Потаповым о том, почему большое внимание в работах выставки уделено советскому периоду, как художник относится к современному искусству и почему оно неразрывно связано с политической ситуацией в мире.

Художник Владимир Потапов

— Представленные на выставке «Ничего другого» работы продолжают серии «Внутри» и «Внутри. Дисторшн», в которых вы исследуете процесс замещения настоящего прошлым, символическую привязанность к событиям и переживаниям. Как в вашем творчестве появилась категория времени и почему вы обратились именно к изображению прошлого?

— Однажды на детской площадке у себя во дворе я увидел старые турники и горки, которые были многократно перекрашены, из-за чего на них образовалась корка толщиной почти в пять миллиметров. Позже у дворника я узнал, что рабочие красят городскую инфраструктуру — фундаменты домов, бордюры, заборы — раз в год и делают это крайне небрежно. Они никак не защищают предыдущий слой, не обрабатывают материал и наносят материал прямо поверх грязи, которая накопилась за год. Для этого они используют краску «ПФ-115» или дешевую акриловую эмаль.

По слоям, появившимся из-за постоянного перекрашивания, можно проводить летоисчисления, как по кольцам на срезе дерева. Тогда и появляется хронологическая глубина — мы говорим о времени, которое представлено в виде артефактов-слоев и грязи, зажатой между ними. Это и есть память: ее можно потрогать, пощупать, расцарапать и обратиться через нее в прошлое.

Самое удивительное, когда докапываешься до седьмого слоя, то он как бы становится нашим «здесь и сейчас», и нас больше ничего не разделяет. Когда я понял, что прошлое можно вернуть, расчистив наслоения лет, то подумал, что это интересный концептуальный ход. Он был интересен мне и пластически, потому что визуальный эффект, который получается при помощи удаления краски, расцарапывания и соскребания разными способами, невозможно воспроизвести с помощью классического масла.

С другой стороны, операция привлекательна тем, что о нашем настоящем можно говорить через образы прошлого. Я убежден, что текущая социально-экономическая и тем более политическая и геополитическая повестки отсылают к тому, что было раньше. Многое реализуется, опираясь на советское прошлое как на некий образец, к которому нужно возвращаться.

Я часто беру сюжеты из частных или официальных изображений, фотографий, принадлежащих к советскому периоду, показывая, что сегодня есть запрос на возврат к прошлому. Мы постоянно сравниваем себя с утраченным «Золотым веком» — когда-то было процветание и могущество, а теперь мы все растеряли. Кажется, в масштабах всей страны мы развернулись на 180 градусов.

— Почему в ваших работах, в основном, отображается эпоха СССР?

— Мне кажется, она самая близкая. По сравнению с другими историческими эпохами в советский период страна оказывала наибольшее влияние на мир. И кажется, что у политических элит сегодня есть определенная ностальгия и обида, что Советский Союз разрушился, и ведущие позиции были утрачены.

— На какие темы, помимо времени, вы рассуждаете в работах, представленных на выставке?

— Мне хочется поговорить со зрителем о первопричинах того, где мы оказались. Выставка называется «Ничего другого», потому что ни о чем другом сейчас рассуждать нельзя.

На выставке будет большая инсталляция-лабиринт, собранная из старой советской мебели. Ее мы искали по объявлениям — в прошлом предметы интерьера «видели», как рождаются и взрослеют люди. Фактически эти предметы были членами семей. В какой-то момент владельцы принимают решение, что мебель нужно выбросить, а я возвращаю ее в художественном контексте — в виде лабиринта, где люди оказываются лицом к лицу со своим прошлым.

Некоторым образцам мебели по 60-70 лет, и на них сохранились наклейки с местами производства. Например, у нас есть стенка из ГДР, которая, по представлениям советских граждан, считалась неким социальным достижением. Если у тебя есть стенка, наполненная чешским хрусталем, на голове — норковая шапка, а у жены — шуба, значит, ты занимаешь довольно высокое положение в обществе. По крайней мере, у тебя есть все атрибуты внешнего подтверждения статуса.

Честные граждане желают знать, 152х152 см., 2018

— Есть ли у вас любимая картина вашего авторства?

— Я редко использую слово «любимый», и, надо сказать, зачастую недоволен своими работами. Но, наверное, отмечу картину «Святой Себастьян», на которой охранник сидит в нелепой позе на барном стуле.

То, что ты планируешь, и то, что фактически у тебя получается, — это часто довольно разные вещи. Эта работа сначала вообще никому не понравилась, но потом люди начинали интерпретировать образ — от мученика в перекареженной позе до парящего в открытом космосе космонавта или человеческого зародыша. Множественность прочтений мне нравится, это всегда показатель хорошей работы.

— А какой смысл закладывался в картину изначально?

— Формально это был образ нелепого уснувшего охранника. За последние лет 20 профессия стала нарицательной, как пример некомпетентной и формальной работы. Часто охранники непонятно чем занимаются: сидят и тупят в кроссвордах или телефонах. Но потом я почувствовал, что в этом образе что-то есть. И если очистить его от натуралистических признаков, то может получиться интересное.

— Каким образом картина, где изображены женщины с граблями, вписывается в концепцию отображения времени в вашем творчестве?

— Она принадлежит к продолжению серии «Внутри» — «Внутри. Дисторшн». Дисторшн — это искажение, и для меня им является ввод графических элементов в виде линий и волн, которые деформирует или не деформирует номинальное изображение. Для меня это глитч истории.

Работа создана не при помощи одного сцарапывания краски — в данном случае женщины написаны классическим способом в черно-белой гамме, как на старых фотографиях, а линии как бы «врезаются». Для меня эта комбинация интересна и тем, что линии нарушают изображение — это цифровой глитч, который ломает картинку и деформирует ее. Тут присутствуют помехи и шум, которые мной интерпретируются как нечто влияющее на ход истории и память. При этом сама память — хрупкая субстанция, которой очень легко манипулировать.

Правда, 152х305 см. 2018

Одесская лестница, 152х305 см. 2018

— В вашем кураторском проекте, цикле интервью «Ни возьмись» вы задаете деятелям современного искусства и молодым художникам пять вопросов о состоянии живописи на сегодняшний день. Какими словами вы бы сами охарактеризовали современное искусство?

— Искусство интегрировано в рамки исторического процесса. Сегодня им сложно заниматься, потому что есть серьезный политический агент в виде государства, который директивным способом устанавливает правила игры. И они постоянно меняются в худшую сторону.

Само по себе занятие искусством оказалось очень сложным. Например, некоторые художники уже год делают вид, что ничего не происходит, и продолжают работать. Другие вообще не понимают, что им делать, и отказываются от всего. Кто имеет возможность, уезжают и живут в другой стране как Антей, лишенный земли под ногами.

— Как бы вы описали современное сообщество художников и чем оно отличается от советских предшественников?

— Современное искусство является прямым отражением общества. Художники нацелены на отображение текущего процесса — они фиксируют собственное время, обобщают его и находят яркие образы. То есть это люди, которые обладают высокой чувствительностью к происходящему.

В советское время было официальное и неофициальное искусство. Первое занималось идеологическими задачами, второе — искусством [непосредственно]. Сегодня наступают условия нового неофициального искусства: вернулись цензура и репрессии, двойное сознание, когда на публике говоришь одно, а у себя на кухне — другое. Вернулся страх.

— В чем цель современного искусства прямо сейчас?

— Есть два лагеря. Первый — основной, он по-прежнему занимается своими задачами и не сильно рефлексирует над тем, что происходит на самом деле. Он выключен из настоящего процесса и ведет диалог со старыми мастерами — Рембрандтом, Рубенсом и прочими. Таких «выключенных авторов» довольно много.

Другой же лагерь, исследующих свое время, сегодня «перекрутило» полностью. Те, кто не поддерживают происходящее, демотивированы и впали в такую депрессию, что ни один психоаналитик не разберется. В результате современное искусство просто рассыпалось.

Во все времена была одна цель — описать свое время, для чего в качестве инструментов использовались разные направления в искусстве. Рассмотрим импрессионистов или уличных художников. И те, и другие — это слепок времени, хоть и сделанные стилистически довольно разными способами.

Невозможно представить, чтобы уличное искусство возникло во времена импрессионизма. Художественная мысль должна была развиться настолько, чтобы рисование на уличных стенах стало восприниматься как искусство и чтобы в конце концов появился Бэнкси. Такое само по себе не происходит случайно — за этим стоит динамика развития художественной мысли, где одним из звеньев является тот самый импрессионизм, без которого уличное искусство точно бы не появилось.

— В одном интервью вы уже говорили, что изучать искусство — такая же фундаментальная необходимость, как петь, танцевать и даже любить. Как научиться ориентироваться в современном искусстве и насколько каждому важно быть экспертом?

— Чтобы тебя понимали и ты понимал других, нужно выучить язык. В данном случае — историю искусства. Сегодня нужно усилие для того, чтобы понять современное искусство, необходимо знать, как оно развивалось, какие основные направления были и как они отрицали прежние и переходили в новые.

Большая беда, что даже в профильных художественных заведениях историю искусств изучают только до XIX века. Весь XX век и начало XXI полностью игнорируются, как будто бы время остановилось, но ведь это не так. Все, что происходит в искусстве сегодня, находится на фундаменте XX века. Не знать его — не понимать ничего.

Без этих знаний сложно понять, что такое глина возле ГЭС-2, которую сделал Урс Фишер, и художественный смысл политических акций Pussy Riot*, как бы они ни критиковались. Современное искусство требует от зрителя быть подготовленным хотя бы минимально. Когда вы приходите к врачу, то вы хотите быть уверенным, что вас принимает опытный специалист, в противном случае вы просто уйдете. Так и с современным искусством. Зритель — это специалист, способный распознать, прочитать и поставить диагноз на основе увиденного ни кому-нибудь, а самому себе.

* Минюст РФ внес Pussy Riot в реестр иноагентов

Текст: Инзиля Шакирова
Фото: Предоставлены Владимиром Потаповым