Джеймс Кэмерон начал режиссерскую карьеру с фильма ужасов «Пиранья 2», который критики посчитали провальным. 40 с лишним лет спустя сиквел «Аватара», недавно вышедший на экраны в России, попал в пятерку самых кассовых картин 2022 года, а сам Кэмерон приобрел репутацию гения блокбастера.

О том, как Кэмерон создавал свои работы и через что ему пришлось пройти, рассказывается в его иллюстрированной биографии. С разрешения издательства «Бомбора» публикуем отрывок об истории создания первого «Аватара».

Когда 19 декабря 2009 года мы наконец заняли места и надели напоминающие о «Терминаторе» 3D-очки, готовясь погрузиться в нового Джеймса Кэмерона, на карту было поставлено невероятно много. Дело было не только в деньгах: по оценкам, 20th Century Fox выделила 240 миллионов долларов на создание странного фильма. От этого момента зависело все его наследие. Возможно ли возвращение после двенадцати лет отсутствия? Интересно ли хоть кому-нибудь, что за туз у великого шоумена в рукаве?

Когда Кэмерон разбил пресловутую бутылку шампанского о фланг Digital Domain, собственной компании по производству спецэффектов, он представлял себе будущее, в котором технология станет источником для творчества. Будет налажена обратная связь между гибкостью цифровых технологий и возможностями кинематографа. Синергия была необходимым голливудским термином, но Кэмерон устремил свой взгляд на горизонт. Он говорил, что хочет расширить поп-культуру «прямо как «Дисней» в начале своего существования». Это заняло гораздо больше времени, чем ожидалось, но «Аватар» стал его испытательным полигоном, «Белоснежкой» для CGI-кинематографа. С помощью собственного научно- фантастического чуда он хотел взрастить новую форму кинематографического высказывания.

Первый черновик был готов еще в 1996 году (это был набросок величиной в 100 страниц, больше похожий на роман и известный только под именем «Проект 880»). Он был написан быстро — готовые родиться образы мельтешили перед его глазами Скитаясь по ток-шоу и радиопередачам, он убеждал ведущих, что «Аватар» — его «самый личный фильм». Здесь была пьянящая жизненная сила, шедшая еще из времен, когда он мальчишкой носился по лесам Чиппавы, отваживаясь взбираться по известняковым скалам, слыша далекий рев Ниагары в ушах. Книга за книгой глотая научную фантастику, задолго до того, как из его подсознания вылез «Терминатор», он увидел во сне инопланетный лес, настолько яркий, что ему пришлось подняться и зарисовать его. Несколько лет спустя днем он колесил на грузовике по районам Бреа, а вечерами переносил свои блуждающие мысли на бумагу: летающие медузы, «штуки, похожие на одуванчики», парящие в воздухе, словно феи; диковинные ящерицы с хвостами- веерами; огромные «воздушные акулы», которые потом стали больше похожи на птеродактилей. Эти эскизы превратились в банши, леоноптерикса, стингбата, дайрхорса, стурмбиста и адскую осу.

Таковы были грани многообразия планеты, на которую могли попасть выжившие после событий «Ксеногенезиса» 1978 года. Он представлял себе человеческих детей, генетически измененных для адаптации к новой среде, фантастически высоких и стройных, с голубой кожей и золотистыми глазами. Картина, на которой изображена девушка с голубой кожей, стоящая в пурпурной траве, могла быть прообразом Нейтири. Здесь также появлялись и исчезали идеи из «Матери» — сценария, из которого выросли «Чужие». Ничто не пропало зря. Как и «Бездна», «Аватар» стал еще одной долгожданной встречей.

Но была одна проблема. Его нельзя было снять. Пока. Не так, не с той реалистичностью, с которой он себе представлял. Кэмерон слишком опережал свое время. Поэтому Пандора вернулась в криокамеру, пока он занимался всепоглощающим созданием «Титаника», и начался марафон спецэффектов, стремящихся догнать то, что было в голове режиссера. «Я был доволен тем, что отложил ее на время», — говорит он, хоть тогда и не думал, что идея будет дремать в ожидании еще десять лет. За это время в процессе съемок документальных фильмов он наконец разработал стереоскопические 3D-камеры и решил, что это станет не причудой, а инструментом повествования.

Fox согласились вложить 10 миллионов долларов в разработку «Аватара». Они хорошо понимали, что с Кэмероном не столько даешь зеленый свет фильму, сколько финансируешь экспедицию. Спустя полтора года он вернулся с так называемым «доказательством концепции» — еще не доведенной до совершенства, но правдоподобной картиной На’ви, снятой на натуре, длительностью около полутора минут — Fox остались в недоумении. Отвратительное впечатление от Джа-Джа-Бинкса в «Призрачной угрозе» никак не могло выветриться из общества. Они даже решили проигнорировать проект, но публичные заигрывания Кэмерона с Disney быстро их переубедили, и, немного поторговавшись, слегка подрезав паруса повествования, они согласились. «Аватар» должен был состояться. Вопрос был лишь в том, когда.

Первоначально у него была старая добрая печатная машинка (теперь, конечно, ее место занял топовый ноутбук), как раз в то время, когда он начал писать все больше и больше, мечась между роскошными домами в Колорадо и Санта-Барбаре, превращая свой первый черновик в сценарий для съемок, в план революции.

Тем временем, расставшись в 1998 году с Digital Domain, он обратил взор на своего коллегу, использующего спецэффекты и играючи завоевывающего «Оскары».

Еще в 1992 году, когда Кэмерон представил свой «Цифровой манифест» членам Digital Domain, он упомянул технологию performance capture. Этот процесс, известный как технология захвата движения, motion capture (как Кэмерон ни старался, он не смог добиться его переименования из mo-cap в perf-cap), заключается в том, что актеры надевают костюмы из лайкры с прикрепленными датчиками, а их движения отслеживаются и сохраняются компьютером. Данные, собранные за время исполнения роли, переносят на цифровой аватар этого актера.

Итак, история совершила полный оборот. Питер Джексон, режиссер-новозеландец, увидев будущее в фильме «Терминатор 2: Судный день», проявил ту же предпринимательскую жилку и основал компанию Weta Digital. И спустя десятилетие именно органично вписывающийся стиль спецэффектов Weta и потрясающие достижения в работе над «Властелином колец» убедили Кэмерона доверить новозеландской фирме создание своих спецэффектов.

В частности, после того как он увидел, какого эффекта достигли Джексон и многогранный британский актер Энди Серкис, изобразив несчастного Голлума, как они заставили зрителей поверить в CGI-персонажа, в глубинах его сознания зажглась та же лампочка. Ему понравилось, как в Голлуме каким-то образом отразились черты Серкиса, и при этом он не перестал быть Голлумом (на самом деле анимация его лица все-таки делалась по ключевым кадрам). В этом был некий пафос. Затем Джексон и Серкис повторили этот трюк с «Кинг-Конгом» (2005) и девятиметровой серебристой гориллой. Масштабы не имели значения. Очевидно, что с этого момента Кэмерон собирался «совершить квантовый скачок вперед».

Вернувшись в Малибу, он всерьез занялся разработкой проекта. Он пристроил соседний участок к своему уже разросшемуся комплексу — с собственной пожарной машиной «Хамви»: Кэмерон не спасается от природного пожара, он становится свидетелем его разрушительной силы. Он создал студию, где его художники работали над флорой и фауной Пандоры, а также над человеческим вооружением — грубость технологии соперничала с первобытным великолепием. «Это что-то вроде моего мужицкого логова, — смеется он. — Никакой мебели, только куча столов для рисования». Здесь же находятся монтажные кабинеты и просмотровый зал. Когда у него находилось время, Бог садился рядом с ангелами и рисовал вместе с ними, не давая расслабляться. Одним из тех художников был Чак Комиски, благодаря которому он получил свой первый опыт работы в New World Pictures.

В основе всего лежала биология. Если они наделяли своих млекопитающих стандартным набором из шести ног, эта концепция должна была быть подтверждена дарвиновской теорией — это было необходимо для большей устойчивости на неровном ландшафте в джунглях. «Как это получилось с точки зрения эволюции?» — мог спрашивать Кэмерон, пристально рассматривая каждый концепт. Так, как когда-то Корман изучал его необычный флагманский корабль. Столы были завалены книгами по всем научным дисциплинам — от анатомии лягушек до размножения папоротников. Благодаря вкладу физиков, зоологов, ботаников и товарищей из НАСА Кэмерон подготовил 380-страничную «Пандорапедию», которая должна была стать научной библией для его планеты. Важно, что каждое существо также должно было подтвердить свое место в сюжете. Какое влияние на развитие истории оказал свирепый шестиногий танатор, покрытый пластинчатой чешуей и полностью придуманный Кэмероном? Как оказалось, огромное.

Большую роль в столь масштабном распространении жизни на Пандоре сыграла программная система под названием Massive, созданная новозеландским самоучкой, заклинателем компьютерных змей Стивеном Регелусом. Massive смогла наделить «Властелина колец» целыми армиями с отдельными агентами, которые могли действовать самостоятельно. Это была форма искусственного интеллекта, Скайнет в зародыше.

С использованием набора определенных переменных, каждая из которых представляла собой сеть из 7000–8000 логических нод, задаваемых программистом, агенты реагировали на окружающую среду: то, как они нападали на врага, как взаимодействовали с местностью и даже то, какой уровень агрессии проявляли.

Создатели фильма могли запускать их в бой и просто записывать происходящее, вмешиваясь в процесс, чтобы сделать определенный выбор. «Они жили сами по себе», — вспоминает пораженный Джексон. По тем же принципам можно было заселить планету по эволюционной схеме: задать определенные параметры (скорость роста, размер, способы конкуренции между организмами), посадить цифровые семена — шип-траву, наскальные растения или жалящий плющ — и оставить их расти, создав самодостаточную экосистему.

Отдельные места создавались в соответствии с требованиями повествования или стиля. Особым вызовом для аниматоров стал тот самый синий кэмероновский цвет, который превращался во флуоресцентную симфонию лазури и индиго с наступлением ночи на Пандоре. Это был светящийся лес его мечты.

Потребовалось два года, чтобы довести до совершенства На’ви и их человеческие копии-гибриды, которые отличались чуть более светлым цветом кожи, пятью пальцами вместо четырех и узнаваемыми чертами лица Уортингтона и Уивер. На’ви нашли свою золотую середину: достаточно инопланетные, чтобы и мысли не возникало о том, что это пластический грим, и достаточно гуманоидные, чтобы вызвать сопереживание. Кэмерон признал, что для эмоционального отклика «были необходимы привычные стандарты». Но они должны быть синими, в этом он был непоколебим. После Бастинды и Халка зеленый всем надоел. Синяя кожа — вот что круто. Как у индуистского бога.

Когда процесс разработки дошел до инструментов 3D-моделирования в Lightstorm, эстетику На’ви довели до совершенства. Кошачьи глаза, львиные носы, длинные, стройные тела, их индивидуальность подчеркивалась раскрашенными лицами, украшениями, заплетенными волосами. Было разработано новое программное обеспечение, воспроизводящее взаимодействие мышц под сияющей, осязаемой кожей. Но для создания персонажа был нужен актер.

Салдана, первой прошедшая кастинг, покорила Кэмерона в одно мгновение. Во время читки сценария в Lightstorm она внезапно зашипела по-кошачьи, выражая свое разочарование. «Это была полная импровизация и именно то, что могла сделать Нейтири», — заметил восхищенный Кэмерон. Зои Ядира Салдана Назарио родилась в Нью-Йорке у отца-доминиканца и матери- пуэрториканки, изучала балет и начала сниматься в кино в качестве танцовщицы, к 2005 году она получила небольшие роли в «Терминале» Стивена Спилберга и первых «Пиратах Карибского моря». В ней были грация и огонь, можно сравнить приключения Нейтири с «Укрощением строптивой» — эта принцесса была натянута, словно тетива.

Перед Салданой была поставлена удивительная задача. Требовалось не только следовать установленному порядку брачных ритуалов, обучиться стрельбе из лука, речи и этикету На’ви, но и кардинально изменить поведение. «Нужно учиться расчеловечиваться», — сказала она. Это означало избавление от таких базовых рефлексов, как кивок головой. Все обрело смысл в тот момент, когда она впервые увидела Нейтири.

Благодаря атмосферной игре Салданы нетерпеливая Нейтири представляет собой фейерверк готовых эмоций — гнев, восторг, неуверенность, любовь, предательство, — которые бережно передает компьютерная графика. При заточенности зрелища под широкий формат именно крупные планы поражают воображение.

У Джейка была и фонетическая, и духовная связь с Джоном (Коннором) и Джеком (Доусоном): смесь наивности и отваги с нотками бунтарства, — прирожденный лидер в ожидании своего часа. Он был еще одним кирпичиком, лично заложенным режиссером. Студии хотелось видеть в этой роли Мэтта Дэймона, Ченнинга Татума или Джейка Джилленхола, но Кэмерону понравилась сдержанность Уортингтона, граничащая с угрюмостью. Уроженец Англии, выросший в австралийском городе Перте, он попал в список претендентов на роль нового Джеймса Бонда в 2005 году, но у него до сих пор не было ни одного крупного фильма. Записывая свои пробы на пленку в Сиднее, он и понятия не имел, что проходит кастинг для фильма Кэмерона, и был уверен, что тратит время зря. В течение шести месяцев было еще несколько прослушиваний, но в конце концов один момент убедил Кэмерона, что перед ним его герой. Уортингтон, как никто другой, изобразил боевой клич Джейка. «Это был именно тот парень, за которым я бы пошел в бой или прямо в ад, — говорит он. — За остальными не пошел бы».

«Милая встреча» Нейтири и Джейка в постановке Кэмерона является «перевертышем» истории спасения Роуз Джейком в «Титанике»: девочка На’ви спасает человеческого мальчика (в обличье На’ви) от стаи хищных змееволков, а затем с неохотой отводит в безопасное место. Это была самая первая сцена, которую они сняли, и Салдана была в восторге, что ее инстинкты На’ви проявились сами по себе.

Всякий раз, когда все было готово к съемкам, на всю студию раздавался громкий гудок, будто подводная лодка готовилась к погружению, и Кэмерон срывался с места. Если нужно было попасть на съемочную площадку через дорогу, он запрыгивал в белый гольф-кар с надписью «Только для режиссеров» и мчался прямо по газону, а затем врывался в дверь.

Студия Giant в Плайя-Виста вряд ли была самым комфортным местом для съемок. Она располагалась прямо на пути полета самолетов аэропорта Лос-Анджелеса и, должно быть, напоминала Кэмерону о «Лесопилке». На первый взгляд, она была настолько же безыскусной: лабиринт переговорных комнат и складских помещений, ведущий к двум похожим на склад съемочным площадкам. Каждая представляла собой четыре серых стены и пол, по которому были разбросаны серые треугольники, многоугольники и то, что могло бы сойти за серое дерево. В разные дни с новыми сценами формы менялись, но серый цвет оставался неизменным.

В обтягивающих черных комбинезонах, усеянных белыми бусинами, и в хитромудрых шлемах, снимающих эмоции и движения головы, Салдана, Уортингтон, Уивер, Уэс Стьюди и все те, кто играл На’ви, кувыркались в действе, которое для стороннего наблюдателя было похоже на кривляния авангардной театральной труппы. На самом деле это был самый технологически продвинутый съемочный комплекс в мире. Под потолком располагались 102 камеры, принимающие сигналы от костюмов. Эта комната и вмещала в себя «пространство» — пустоту, в которой расцвела Пандора.

Специально разработанный головной убор был предназначен для захвата мимики — это был огромный прогресс по сравнению с Голлумом. Крошечные камеры, покрытые точками, были направлены прямо на лица актеров. Они отслеживали сужение зрачков и изгиб губ.

Создатели «Аватара» также организовали короткую исследовательскую поездку в тропические леса на Гавайях, чтобы у актеров закрепилась память на ощущения, а художники получили референсы, но с того момента инопланетный мир существовал исключительно на жестких дисках, и лишь его зачаточные очертания проступали на мониторах. Им приходилось полагаться на работы художников (включая детализированные до мелочей макеты Уинстона) и подсказки взволнованного режиссера. И все же, как ни странно, это стало для них облегчением.

Это место было tabula rasa коры головного мозга режиссера, чистым листом, на котором писалась его научно-фантастическая сказка. И он прилагал все усилия, чтобы его актеры чувствовали планету и взаимодействовали с ней. Из колонок доносились звуки тропиков, он швырял в актеров куски пенопласта и бил их чем-то похожим на мягкую тренировочную палку. Пластиковые листы изображали мшистую поверхность земли в джунглях. В его режиссуре тоже проявился элемент игры, но он терял самообладание, когда технология его подводила. Ничто не проходило абсолютно гладко. Именно тогда появился «Мижд», как шутила съемочная группа, темная сторона Джима. По слухам, для внезапных телефонных звонков он держал наготове гвоздодер.

Взяв в руки пульт, словно управляя самой сложной в мире видеоигрой, Кэмерон мог направлять виртуальную камеру куда ему заблагорассудится. Освобожденная от физических ограничений, она имела возможности для бесконечного выбора — и здесь таилась опасность, что зрители не воспримут фильм. Их должны были поразить не технологии, а сюжет. Следуя грамматике приземленного кинематографа, он выстраивал кадры так, будто лично стоял по колено в траве Пандоры, сжимая в руках камеру. Мыслями присутствуя там, он создавал аватар режиссера. Но все же мог выкрикивать масштаб для своей команды — «три к одному!» или «двадцать к одному!» — в мгновение ока становясь ростом с На’ви или поднимаясь на высоту вертолета. Джексон и Спилберг заходили посмотреть на то, с чем он играет на этот раз, и с удивлением глазели на режиссера, который, будто погрузившись в транс, собирал фильм из воздуха.

Были и люди, которые играли людей. Лэнг в роли подлого Куоритча (можно назвать это эффектом «Терминатора», но каждый злодей Кэмерона горит пантомимным энтузиазмом), Джованни Рибизи, изображающий хитрого компаньона Паркера Селфриджа, или Джоэл Дэвид Мур в роли ученого Норма Спеллмана присоединяются к Уортингтону и Уивер для сцен в мелком человеческом масштабе. Шестьдесят процентов фильма были сделаны при помощи CGI и «сняты» в Плайя-Виста; оставшаяся часть потребовала допотопных техник каменного века, хотя бы каких-то декораций, для чего производство было перенесено в Stone Street Studios в Веллингтоне, в Новой Зеландии, в нескольких минутах пешком от Weta Digital.

Практически невозможно описать все сложности и риски создания «Аватара». Кэмерон метко выразился: «Это все равно что прыгнуть с обрыва и соорудить парашют на лету». Его одержимость не ослабевала. Он все еще боролся с самим собой. Переезжал с континента на континент, переснимал сцены снова и снова. Это было так непохоже на «Титаник», где ограничения давили на него каждый день. Часы остановились. Голливудская срочность на него не распространялась. Они ждали его.

Даты выхода предлагались, затем переносились, аура таинственности росла, а он то и дело возвращался к фильму, желая заново отрендерить, потому что новое программное обеспечение и более мощная обработка добивались все большего и большего фотореализма. Все можно было усовершенствовать.

«Теоретически можно сделать фильм намного лучше», — рассуждал он. Однако, по его словам, многое зависело от «приближения к краю зловещей долины». Поверим ли мы в Пандору как в реальное, физическое место, а не в «Шрэка» на стероидах?

Может, какая-то часть его скучала по жесточайшим условиям, вопросам жизни и смерти, по декорациям, погодным неприятностям и дедлайнам? По тому, что испытывало его на прочность? Сложность заключалась в продолжительности проекта — три с половиной года от разрешения на съемки до выхода. Было необходимо сохранять сосредоточенность, пока времена года проносились за дверью. Его главные актеры могли уходить на съемки других фильмов, которые успевали выйти на экраны, а затем возвращались к романтической истории Нейтири и Джейка, к полетам на баньши, или Икранах, на конструкциях, которые выглядели как серые безголовые лошадки-качалки. Никто из них не уходил далеко от заветного места: Салдана сыграла лейтенанта Ухуру в перезапуске «Стартрека», а Уортингтон, как бы это ни было иронично, снялся в картине «Терминатор: Да придет спаситель» — грубая попытка перенести кэмероновскую экшен-эстетику в обстоятельства войн будущего.

Даже на последних этапах процесса, когда все можно было реконструировать, Кэмерон созывал всех на мозговой штурм, сидя в синей кепке с буквами «ГКОЗВ» — «Главный Козел, Ответственный За Все», — чтобы снова и снова продумывать свой мир. Какова средняя продолжительность жизни На’ви? Чем они питались? Почему солдаты до сих пор используют оружие двадцать первого века? Но если бы Кэмерону задали вопрос, на какие сборы от фильма он рассчитывает, это поставило бы режиссера в тупик. Конечно, он думал, что «Аватар» будет успешным, что он понравится широкой аудитории. Но это была, по его признанию, «неизведанная территория».

К концу годового проката Кэмерону удалось в третий раз поймать удачу за хвост. «Аватар» собрал невероятные 2,7 миллиарда долларов, оставив позади даже «Титаник». Он преодолел культурные и возрастные границы, перенеся миллионы людей на Пандору, причем неоднократно. Даже когда спало потрясение от новизны, «Аватар» по-прежнему поражал тем, насколько идеально он сконструирован. Речь не только о технических элементах и его победе над реальностью, но и о самом фильме как захватывающем произведении, с расчетом точного соотношения эмоциональной вовлеченности и отдачи от действия — алгоритмом, который, кажется, постиг лишь Кэмерон. По его словам, «Аватар» — это «суммарный итог» его жизни и творчества.

Критики ответили Кэмерону так же, как и всегда, — капитуляцией. Как они могли поставить его на место, если он стремился отыскать в их натуре все самое лучшее? Это вновь было чувство удивления оттого, что он все еще имеет над ними власть, настоящий Барнум от мира кино.

Наблюдая из засады за тем, что происходило, Джексон отложил свой триллер «Милые кости» с его загробной жизнью сладостной цветовой гаммы, напоминающей цвета Пандоры, опасаясь, что опьяняющий блокбастер Кэмерона вот-вот «высосет весь кислород кассовых сборов».

Однако обожание не было всеобщим. «Аватар» вызвал разногласия, споры, захлестывающие не хуже химерной растительности. «Неужто создатель «Терминатора» заблудился в трех соснах?» «…Это сценарий, написанный на автопилоте, смешивающий воедино сырые идеи без малейшей оригинальности или эмоционального отклика», — злословил Том Хаддлстон в Time Out. Сюжет, безусловно, незамысловат. Здесь нет ни крутой иронии «Терминаторов», ни романтической обреченности «Титаника». С каждым триумфом приходит равная ему по силе и противодействию отрицательная реакция, и Кэмерона обвинили в избитой, старой расистской проповеди о «белом герое», спасающем «благородных дикарей» (все На’ви были сыграны цветными актерами). Но это же было еще у Руссо, возражал он. Такова была история. Ему хотелось выразить негодование. Несмотря на все техническое совершенство, фильм прямолинеен в своей морали. Или, как сказал Майк Рассел на канале Ain’t It Cool News (некогда боготворившем Кэмерона): «Люди ЗЛЫ-Ы-Ы-Е. А дикари — само благородство».

Земляне, проводящие вторжение в экзоскелетах, похожих на те, что были в «Чужих», и аборигены, объединившиеся с природой, чтобы дать отпор, — воодушевляющий, хотя и предсказуемый бой между людьми и На’ви, на удивление, считается первой батальной сценой, снятой Кэмероном после Войны Будущего. Эти ракетные бомбардировки уже стали иконографическими, подгоняемые тягой истории с Вьетнамом, — вспомнить хотя бы «Апокалипсис сегодня». Кэмерон признался, что в этом также есть «неявная критика вторжения Америки в Ирак». «Аватар» не скрывает свой посыл. В фильме есть одна невероятная сцена: после того как объятое пламенем громадное дерево падает, мир вокруг Джейка на время теряет цвета и покрывается пеленой пыли и обломков. Лишь впоследствии Кэмерон осознал, как это похоже на кадры новостей после событий 11 сентября или на мучительные воспоминания о Хиросиме.

Извечные апокалиптические картины никуда не делись. И все же экзотика на линии огня в «Аватаре» была невероятно актуальна. Одной из главных тем в нем было изменение климата, промышленность исступленно воевала с природой. Земля, которую мы знаем (но так и не увидим, хотя для специального издания были досняты кадры с городскими ландшафтами), была разорена человеческим пренебрежением. Мы уничтожили нашу планету.

Здесь были и политические, и личные причины. Воспитанный в шестидесятые, когда зарождалось экологическое движение, Кэмерон стал активистом. Одного лишь разрушения коралловых рифов было достаточно, чтобы вызвать его возмущение. Как художник он хотел выплеснуть свои эмоции. «Я не пытаюсь заставить людей чувствовать себя виноватыми», — говорит он. Речь об ответственности за наше распоряжение Землей. Если возникает пожар, его необходимо потушить. Фильм может создать мир, но способен ли он изменить мир? «Аватар» работал как плацебо для «болезни дефицита природы», как он это называл. На’ви объединяются с природой буквально, «подключая» волоски кос к животным или растениям, предполагая, что Пандора — это сеть электрохимических связей — биологический интернет. Фильм стал для зрителей шансом спастись от проблем города и подключиться к коллективной памяти. Это старый трюк Кэмерона — взывать к нашей первобытной биохимии.

Изображения: Виктор Голумбевский