В феврале в Издательском проекте «А+А», импринте Ad Marginem и дизайн-студии ABCdesign, вышла книга «Что особенного в Эйфелевой башне?» Джонатана Глэнси в переводе Валентины Кулагиной-Ярцевой. Это 70 вопросов об истории архитектуры и ее задачах, начиная секретом термальных бань в Вальсе и заканчивая оценкой важности глины, — и столько же ответов на них.

С разрешения издательства Enter публикует несколько отрывков из книги. В Казани ее можно купить в магазине «Смены».

В Валентинов день 1887 года французская газета Le Temps опубликовала своего рода любовное послание, адресованное Парижу самозваным «Комитетом трехсот». Оно содержало нападки на небывалую трехсотметровой высоты металлическую башню, которую строил тогда на Марсовом поле Гюстав Эйфель. Подписали его такие значимые в мире искусства фигуры, как писатель Ги де Мопассан, композитор, автор оперы «Ромео и Джульетта» Шарль Гуно и прилежный создатель обнаженных глянцевых дам Вильям-Адольф Бугро.

«Мы, писатели, живописцы, скульпторы, архитекторы и страстные поклонники нетронутой доныне красоты Парижа, — обличали триста подписантов, — протестуем что есть сил, со всем негодованием от имени попранного французского вкуса против установки… этой бесполезной и монструозной Эйфелевой башни».

Для этих людей конца XIX века с их тонким вкусом грандиозное достижение французского инженера было ничем иным, как «ненавистной колонной из железа и заклепок». Когда ее достроили в 1889 году — башня служила входной аркой весьма успешной Всемирной выставки, — друзья Мопассана говорили, что тот либо устраивает пикник под башней, либо обедает в одном из ресторанов наверху, так как только оттуда башня во всей своей чудовищности не видна.

Далеко не бесполезная, вопреки утверждениям «Трехсот», Эйфелева башня стала коммуникационной антенной в эпоху, когда рассказы Мопассана читали по только что изобретенному радио и когда через не так много лет телепостановки по их мотивам транслировали, да, со все той же «ненавистной колонны» Эйфеля. Более того, в начале Первой мировой войны радиопередатчик, помещенный на башню, глушил радиосвязь немецких войск, спасая Париж от вторжения. Поменял бы тогда Мопассан, воевавший солдатом в франко-прусскую войну 1870–1871 годов, свое мнение?

Может быть, но писатель умер молодым в 1893 году, унеся в могилу на кладбище Монпарнас представления XIX века о том, что является и что не является искусством. На это городское кладбище взирает с головокружительной высоты башня Монпарнас, суровый небоскреб, строительство которого завершилось в 1973 году. Здание вызвало такой шквал критики, что с тех пор в центре города не допускается строительство домов выше семи этажей. Но это событие, по крайней мере, дало шанс мопассанам конца XX века написать хоть о чем-нибудь.

Что же до Эйфелевой башни, то она не только приносит пользу, но и вызывает восхищение и даже любовь. К настоящему времени на «ненавистную колонну» поднялись по ступеням или на лифте более 250 миллионов человек, а в эпоху архитектуры хай-тек и эффективного строительно-инженерного проектирования ее исполнение вызывает только еще большее удивление. Расположение двух с половиной миллионов отверстий для заклепок в 7,5 тонн металлических элементов определены с точностью до 0,1 миллиметра, и это во времена, когда комплектующие на стройку доставляли запряженные лошадьми телеги.

На вопрос журналистов, как будет выглядеть башня, Эйфель ответил: «Разве законы природы не то же самое, что и тайные законы гармонии?» Однако, когда инженер увидел первоначальный проект башни, которой предстояло носить его имя, — «огромный столб, состоящий из четырех решетчатых балок, поставленных отдельно и сходящихся вверху, соединенных стропилами через определенные интервалы», начерченный двадцативосьмилетним Морисом Кёкленом, одним из его ассистентов, Эйфеля смутил такой бесхитростный облик. Он попросил Стефана Совестра, своего коллегу-архитектора, выполнить проект, который отвечал бы вкусам парижской публики. Совестр добавил декоративные арки к основанию и разные другие излишества, будто нарядив башню для изящной прогулки по Марсову полю.

Сначала сооружение собирались демонтировать через двадцать лет, но долговечная башня стала столь же неотъемлемой частью города, что и обожаемый Мопассаном собор Парижской Богоматери. Это веха, ориентир, радиоантенна, каждый вечер ее подсвечивают всполохи ярких цветных огней, что придают обычно суровому облику легкомысленный вид. В 1889 году многим образованным парижанам Эйфелева башня казалась эстетической ошибкой. За сто лет до гневного письма Мопассана в прессу некоторые из его соотечественников нападали на мрачность и варварство средневековых готических соборов вроде Нотр-Дам. Сегодня нам нравится и то и другое, и мы можем читать рассказы Мопассана, глядя на башню, которую так презирал его «Комитет трехсот».

В течение трех недель после сообщения в 1850 году о проведении в Лондоне Большой выставки ее организационный комитет под руководством инженера-строителя Уильяма Кьюбита и при участии Роберта Стивенсона, Изамбарда Кингдома Брюнеля и одного из авторов нового Вестминстерского дворца Чарльза Барри получил из разных стран мира 253 проекта здания в центральном Лондоне, где должна была разместиться первая Всемирная выставка, или Экспо. Все они были отвергнуты.

До наступления крайнего срока в мае 1851 года времени оставалось все меньше, а очевидного решения не было. И тогда попытку предпринял Джозеф Пакстон, садовник и конструктор оранжерей. Первый его эскиз будущего здания, сделанный пером на розовой промокательной бумаге во время поездки на поезде и, к счастью, сохранившийся, был гениален. Пакстон предлагал просторную 563 метра длиной — сборную конструкцию из произведенных заранее элементов: чугунных рам и листового стекла, которые легко можно было доставить в Гайд-парк и с помощью новейших методик быстро собрать на месте.

Листовое стекло в ту пору было в новинку, однако, проектируя свой Хрустальный дворец, Пакстон всецело положился на этот материал. Выставочный павильон можно было легко и просто собрать, а с помощью тысяч стеклянных панелей удавалось создать светлый интерьер, почти не нуждавшийся в искусственном освещении. Для защиты от жары были предусмотрены жалюзи и брезентовое полотно, которыми закрывали часть стеклянных панелей в особо знойные дни.

Следует отметить, что шедевр Пакстона имел ошеломляющий успех. В огромном, лишенном внутренних опор пространстве ничто не мешало устроителям выставки дать волю фантазии. Шесть миллионов посетителей (около трети тогдашнего населения Великобритании), пришедших поглазеть на чудеса искусства и промышленности со всего света и «потратить пенни» в установленных в павильоне автоматических общественных ватерклозетах, были в полном восторге от увиденного. Поэтому, когда в октябре того же года Большая выставка завершила свою работу, было решено демонтировать сооружение и заново собрать на новом месте в юго-восточной части Лондона. При этом собирались его даже расширить.

Таким образом, Хрустальный дворец, явившийся на очень короткое время в самом центре города, продолжил существование в качестве довольно популярного места для всевозможных развлечений — как высоких, так и низких — до той роковой ночи 1936 года, когда по какой-то причине загорелся, рухнул и исчез в густых клубах дыма.

Но разве это послужило концом Хрустального дворца? Нет. Творение Пакстона вызывало всеобщее восхищение, его приветствовали архитекторы, инженеры и строители. Осуществить этот замысел оказалось менее затратно, чем конкурирующие проекты из традиционных материалов, а сконструировали и собрали его в рекордно короткие сроки. Более того, Хрустальный дворец Пакстона показал, сколь гибким и неокончательным может быть конфигурация пространства внутри здания. В этом месте может быть все что угодно: склад, офисы, фабрика… железнодорожный вокзал, аэропорт, супермаркет, рынок страхования Ллойда. И действительно, примерно с середины 1970-х годов проекты различных постоянных зданий с подобными функциями, сознательно или нет, создаются под впечатлением от Хрустального дворца Пакстона.

Небоскреб Эмпайр-стейт-билдинг, построенный в 1931 году, имеет 443 метров в высоту. На протяжении десятилетий он был самым высоким зданием в мире, оставаясь символом Манхэттена. Его история весьма драматична.

Идея создания принадлежит крупному финансисту из Нью-Йорка Джону Дж. Раскобу, сотруднику General Motors, рыцарю папского ордена Святого Григория Великого и отцу тринадцати детей, который пожелал хоть немного превзойти оформленный в стиле ар-деко небоскреб Крайслер-билдинг, только что возведенный на 42-й улице. Говорят, Раскоб задал архитектору вопрос: «Насколько высоким можно сделать здание, чтобы при этом оно не рухнуло?»

Спроектированный в форме вытянутого зиккурата и отделанный известняком из Индианы небоскреб в 102 этажа на Пятой авеню был построен в рекордно короткие сроки, однако к тому моменту, когда президент США Герберт Гувер принял участие в его открытии, уже случился крах на Уолл-стрит, погрузивший США в великую депрессию. И несмотря на то, что Эмпайр-стейт-билдинг, появившись в голливудском фильме «Кинг-Конг», стал известен всему миру, лишь немногие компании сняли офисы в этом, как его прозвали, «Пустом-стейт-билдинге» [«Empty State Building». — Пер.].

Только с началом Второй мировой войны башню заполнили правительственные учреждения. Но тут как раз бомбардировщик ВВС США В-25 Митчелл, сбившись в тумане с курса, чуть не разрушил ее, врезавшись 28 июля 1945 года в офис Национального католического совета по опеке, занимавшего 79-й и 80-й этажи. В катастрофе погибло четырнадцать человек. И прошло еще целых пять лет, прежде чем небоскреб стал приносить прибыль.

В 2001 году, после трагических событий 11 сентября, когда группа террористов под предводительством Мухаммеда Атты, в свое время окончившего университеты Египта и Германии с дипломом архитектора-градостроителя, протаранила башни-близнецы Всемирного торгового центра (погибло около 3000 человек), Эмпайр-стейт-билдинг на некоторое время вновь стал самым высоким небоскребом Нью-Йорка, пока в 2014 году его не превзошло здание Всемирного торгового центра высотой 541 метр.

История харизматического небоскреба действительно насыщена яркими событиями, но лишь немногие знают (хотите в этом убедиться — опросите людей на Пятой авеню), кто его автор. Главным архитектором всемирно известного здания является Уильям Лэм из фирмы «Шрив, Лэм и Хармон» — компании, основанной в 1920 году и на протяжении более полувека строившей одно высотное здание за другим, оставаясь при этом мало кому известной, как и ее проекты, которые, впрочем, ни в какое сравнение с Эмпайр-стейт-билдингом не шли.

Уильям Лэм, уроженец Бруклина, учился сначала в Колумбийском университете, а затем в Национальной высшей школе изящных искусств в Париже, однако в истории современной архитектуры не оставил сколько-нибудь заметного следа. Еще менее известны его партнеры, специализировавшиеся в области градостроительства и планировки. Особенно в наши дни, то есть в начале XXI века, когда роль личности в архитектуре чрезмерно возросла, почти полная безвестность Лэма не соответствует его реальным достижениям. Возможно, однако, что сотрудники «Шрив, Лэм и Хармон», как и других успешных фирм, пошедших по ее стопам, стремились быть скорее профессионалами-практиками, чем художниками в духе Ренессанса. Тем не менее правильный ответ на вопрос, кто спроектировал Эмпайр-стейт-билдинг, без сомнения: Уильям Лэм из фирмы «Шрив, Лэм и Хармон».

В чем-то даже хорошо, что имена создателей нью-йоркского небоскреба, как ни странно, остаются почти никому не известны. При исключительной своей высоте Эмпайр-стейт-билдинг прекрасно вписывается в застройку, состоящую из зданий, о творцах которых тоже мало что известно даже критикам и историкам. Потребность в авторе — порождение Ренессанса, только укрепившееся с развитием истории искусств и гуманитарных наук. Я полагаю, здесь также имеет место своего рода игра в угадывание, когда всем очень важно знать, кто построил то или иное здание, даже если сведения об этом настолько туманны.

«Камасутра в камне» — таково мнение, разделяемое многими, кто проделал долгий путь к храмовому комплексу Кхаджурахо в центральной Индии, возведенному в X–XI веках. Двадцать пять индуистских и джайнистских храмов, сохранившихся до наших дней в окружении эвкалиптовых рощ и ярких цветов бугенвиллеи, знамениты в первую очередь своими эротическими сценами, запечатлевшими атлетические сексуальные позиции древних, которые привели бы современного туриста, когда б он попытался их повторить, в травмпункт.

Хотя опубликованы десятки фотоальбомов, пропагандирующих эти знаменитые скульптуры, на самом деле эротические барельефы составляют малую часть всех фигур, что украшают и оживляют удивительные храмы Кхаджурахо. О них известно немногое. Скорее всего, храмовый комплекс возводился в течение века в эпоху правления династии Чандела из клана раджпутов, государство которых находилось в регионе Бунделкханд на территории современного штата Мадхья-Прадеш. Правителям династии Чандела принадлежали алмазные копи, которые, видимо, обеспечили их средствами на строительство целого леса изысканных храмовых башен.

По всей вероятности, храмы Кхаджурахо со скульптурами, изображающими сев и сбор урожая, боевые и бытовые сцены, были призваны прославить жизнь и череду перевоплощений во всем их разнообразии. Предполагается также, что храмовый комплекс воздвигнут в честь бракосочетания бога Шивы, олицетворяющего разрушительное и созидательное начала, с Парвати — богиней любви,плодородия и преданности.

В любом случае скульптуры храмов следует рассматривать как единое целое, хотя бывает, что группы молодых людей, едва покинув экскурсионные автобусы, устремляются прямиком к эротическим барельефам и разглядывают их с похотливыми усмешками, словно это иллюстрации из грубых мужских журналов, которые можно найти на верхних полках книжных лавок в Мумбаи. С XIII века, когда на территорию Индии вторглись завоеватели-мусульмане, храмовый комплекс начал приходить в упадок. В последующие пять веков многие храмы были повреждены или вовсе разрушены. К счастью, даже в наши дни добраться до Кхаджурахо непросто, по мере того как буйная растительность все теснее подступала к зданиям, они совершенно исчезли из вида, хотя местные, конечно, о них знали.

Храмовый комплекс был вновь «открыт» в 1838 году британским военным инженером Т. С. Бёртом, который попал в центральную Индию в составе картографической экспедиции. Можно представить себе, насколько изумился капитан Бёрт, когда, пробравшись сквозь заросли, внезапно узрел «Камасутру в камне» во всем ее великолепии. Начиная с 1904 года уцелевшие храмы регулярно подновлялись под благожелательным руководством Археологической инспекции Индии. В этих памятниках древнего искусства тесно переплелись архитектура и природа, эротика и духовность, ведь они и должны были образовать единое целое.

15 августа 1945 года, после поражения в битве за Окинаву, вторжения советских войск на территорию японского марионеточного государства Маньчжурия и атомной бомбардировки Хиросимы и Нагасаки, император Хирохито впервые выступил с обращением к подданным. Скверно записанный на фонограф «драгоценный глас» звучал на классическом японском, который мало кто мог понять, в сопровождении зловещей музыки. «Военная ситуация, — объявил император, сильно смягчая ситуацию, — обернулась не в нашу пользу».

В физическом, военном, политическом и мировоззренческом отношении Япония была разбита. Неудивительно, что группа молодых архитекторов, размышлявших над возрождением страны, обращалась и к старым, и к новым, и даже к интернациональным марксистским идеям. В 1960 году, после нескольких лет дискуссий между зодчими и исследователями в области социальных наук, эта группа метаболистов (первым вариантом названия которой было Школа сгоревшего пепла) опубликовала свой программный манифест. Из золы и пепла разбомбленной, сожженной страны должна была выйти новая архитектура, опирающаяся как на последние достижения науки и техники, так и на законы природы, а также на многовековую японскую традицию обновления старых зданий. Проблемы позорной имперской эпохи были оставлены без внимания и, хочется верить, забыты.

Предполагалось, что метаболистские здания станут плодиться и размножаться. Подобно живым существам, они будут расти, производя мегаструктуры и даже целые города. Строить их планировали из произведенных фабричным способом элементов, которые можно соединять друг с другом, а при необходимости ужимать, что давало особую, открытую к изменениям форму архитектуры и городского быта. Множество идеалистических проектов, которым суждено было остаться на бумаге или в виде макетов, напоминали кристаллы или молекулярные решетки. Интересные сами по себе, они выглядят чем-то, не предназначенным для человека, как если бы молодые японские архитекторы проектировали дома не для людей, а для муравьев или термитов.

Под руководством Кэндзо Тангэ, получившего международную известность в 1949 году, благодаря проекту Мемориального парка мира в Хиросиме (окончен в 1955) молодые архитекторы, среди которых — Киёнори Кикутакэ, Кисё Курокава и Фумихико Маки, предлагали фантастические проекты — в том числе «Океанский город», что плавал бы по морям, не страшась военной угрозы, а также различные разновидности городов-«мегаструктур», призванных решить проблему послевоенной нехватки жилья.

В конечном счете осуществить удалось немногое. Самым известным примером можно назвать капсульную башню «Накагин» архитектора Курокавы в квартале Гиндза в Токио. Стремительно выросшее в 1972 году, это поразительное здание состоит из двух

взаимосвязанных бетонных башен-опор высотой 11 и 13 этажей, к которым прикреплено 140 легких сборных стальных модулей или капсул. Капсулы имеют очень скромные размеры, будучи рассчитаны на токийского клерка-холостяка. Комнаты оборудованы новейшими приспособлениями, вроде кондиционера, катушечного магнитофона, колонок и даже ванной комнаты размером с туалет в самолете. Единственное окно-иллюминатор выходит на улицу, точнее на эстакаду.

Сама идея выглядит логичной, здание кажется символом веры в метаболистское будущее, которое так и не наступило. Жителям башни оказались не по душе ограничения, обусловленные конструкцией. К 2015 году в ней оставалось лишь несколько человек, а сама башня пребывала в запущенном состоянии.

В пору возведения капсульной башни «Накагин» страна показывала поразительный экономический и технический прогресс. Олимпийские игры 1964 года продемонстрировали миру новые смелые решения, от стадиона (Кэндзо Тангэ), сочетавшего легкие материалы и традиционные японские формы, до роскошных поездов-пуль синкансэн, которые революционизировали железнодорожное сообщение по всему миру. Видеокамеры, автомобили, бытовая электроника, кино, графика, мода — все развивалось стремительно, и только идея сборных капсульных башен, вертикальных и горизонтальных «мегаструктур» и «плавающих городов», сколь бы привлекательны они ни были, оказалась для Японии, в общем-то, бесполезной.