На YouTube-канале Театра Камала вышла серия лекций о татарской культуре. В ней три эксперта в области истории, культуры и философии анализируют 115-летнюю историю театра и предлагают критически переосмыслить национальный опыт.
Изначально эти лекции записали для участников Открытого международного конкурса, которые занимаются разработкой архитектурной концепции будущего нового здания театра, а теперь их может посмотреть любой зритель. Редакция Enter выкладывает все три лекции с короткими описаниями, таймкодами и эссе от авторов.
История татарского театра за 30 минут. Актер Театра Камала Рамиль Вазиев рассказывает, где и как зарождался татарский театр, как изменился репертуар после того, как татарский театр из передвижного стал стационарным, с какими локациями в Казани связана его история и кто его зрители.
1:15 — Когда родился татарский театр
2:55 — Кто такие «субботяне»
4:10 — Что было с татарским театром до и после Ивана Грозного
8:40 — Домашний и школьный театр у татар
10:50 — Первая татарская труппа «Сайяр»
13:25 — Первая актриса в мусульманском мире
14:10 — Восточный клуб
16:50 — Театр после революции
18:25 — Прообраз Театра Камала
19:55 — Локализация татарской культуры
20:53 — Нападки на режиссеров и репрессии
21:37 — Театр в годы репрессий
23:05 — Передвижной колхозно-совхозный театр23:55 — Чем Театр оперы и балета помешал Театру Камала
25:21 — Эпоха Салимжанова
26:00 — Открытие здания Театра Камала
26:50 — Связь между зрителем и театром
Прочесть эссе автора лекции, театрального критика Нияза Игламова
Доктор искусствоведения, заведующая отделом изобразительного и декоративно-прикладного искусства Академии Наук РТ, автор книг и статей о сценографии татарского театра и истории искусств Рауза Султанова знакомит зрителя с основными компонентами художественной культуры татар.
0:34 — Национальные черты татарской монументальной архитектуры
2:17 — Что объединяет татарский дом и домик для кукол
3:50 — Что находится внутри татарского дома
6:05 — Искусство резьбы по дереву
7:25 — Что делали татары своими руками
11:29 — Исчезновение отдельных видов монументально-декоративного искусства
12:33 — Возрождение городского ремесленничества
13:36 — Классические формы в татарском искусстве
13:55 — Массовое производство
15:26 — Влияние европейской моды
16:55 — Живописный татарский костюм
19:36 — Освобождение от многослойности
20:35 — Где можно посмотреть на традиционный татарский костюм
20:50 — Цветы и золото в татарской вышивке
23:30 — Что такое «казанское полотенце»25:00 — Как делают ичиги
26:15 — О чем могут рассказать узоры на татарских сапогах
Прочесть эссе автора лекции Раузы Султановой
Доктор философии, заместитель директора Института истории Академии Наук РТ, ассистент-профессор Амстердамского университета Альфрид Бустанов описывает хронологию и этапы, которые проходила история перформанса в татарской культуре.
8:30 — Домодерновый этап развития перформанса
9:20 — Суфизм как пространство для экспериментов10:20 — «Мастера своего сердца»
12:05 — Что практики суфиев дали театру
13:26 — Значение поэзии
15:29 — Сад как пространство переживания эмоций
18:33 — Звуковой ландшафт
19:56 — Колонизация культуры
22:44 — Очарование европейскими моделями
24:28 — Мощная перестройка в СССР28:50 — Фольклоризация культуры30:04 — Как быть с советским опытом
34:03 — Что для нас значит здание Театра Камала и зачем театру переезжать
Прочесть эссе автора лекции Альфрида Бустанова
За последние несколько лет резко возросло количество арт-кластеров, музыкальных лейблов, альтернативных театров и медиа-проектов. Представители творческого бизнеса не просто объединяют людей по интересам, но создают новую тенденцию — делают искусство значимой частью экономики. Согласно АСИ, на 2021 год в России сфера креативных индустрий оценивается более чем в 5,3 триллиона рублей, и этот показатель растет.
Редакция Enter совместно с арт-резиденцией RE’ACTOR уже отвечали на вопросы о креативных индустриях. Сегодня мы поговорили с представителями творческого бизнеса Казани — именно они создают международные фестивали, продвигают локальных артистов и разрабатывают знаковые дизайн-проекты. Делимся их размышлениями о том, как развивается творчество в городе и что ему мешает.
Партнерский материал
Если разбирать само понятие «креативные индустрии», в нем присутствует и творческая, и денежная составляющая. Нельзя говорить, что это только про искусство или про заработок, это больше про взаимосвязь между замыслами и экономикой.
В Казани креативные индустрии развиваются, и это уже хорошо — мне пока тяжело анализировать, в каком направлении конкретно, но изменения чувствуются. За последние несколько лет стало больше проектов, и главное — они живут. Что касается музыкальной сферы, сложно говорить, что происходит с ней в качественном плане, но количественный рост виден. Стало больше диджеев, музыкальных групп, а еще появились лейблы.
Но есть большой разрыв между локальными представителями, которые только начинают заниматься музыкой и теми, кто погружен в индустрию на уровне страны. Хотя у нас потихоньку начинают появляться музыканты, которые выходят на федеральную и даже мировую арену. Если их количество будет расти, это станет доказательством того, что люди, работающие в индустрии и развивающие ее, все делают правильно.
Сейчас мы с командой Werk исследуем вопрос, что необходимо делать для развития музыкальной сферы. Вполне возможно, запустим образовательные курсы или даже музыкальную академию. В любом случае не все начинания имеют конкретной результативности и без дополнительной поддержки, в том числе государственной, бывает тяжело реализовывать просветительские проекты. Кстати, если изначально тщательно ознакомиться с условиями грантовых программ и взвесить все свои возможности, то и при господдержке можно быть свободным в вопросе творческой реализации. Мы и в Werk работаем по разным грантовым историями, если условия не противоречат нашим идеям.
Я бы не стал делить креативные индустрии по принципу «про деньги» или «про творчество». Все зависит от подхода. Творчество не зависит от денег, оно само по себе, а креативная индустрия, если она — индустрия, это совокупность творчества и денег.
Если говорить про дизайн в Казани и в остальном мире, то мы сильно отстаем. Чтобы развивать креативную индустрию на профессиональном уровне, нужно привлекать признанных специалистов. Казань в этом плане стоит в самом начале пути. Пока нет специализированных выставок высокого уровня, нет известных школ дизайна, нет музеев. По этой причине люди не понимают, что такое хороший дизайн и куда нужно смотреть, чтобы взять пример. А самое главное, нет ценности профессии дизайнера и дизайн-продукта. Эту ценность необходимо создавать. Думаю, в этом причина отсталости данной отрасли в нашем регионе.
Мне кажется, нужно перенимать из мировой практики методы взаимодействия с молодыми дизайнерами, к примеру, устраивать открытые конкурсы (даже внутри города). На данный момент, у нас отсутствует навык проведения таких мероприятий. Взять тот же конкурс на разработку архитектурной концепции театра Камала — я почитал техническое задание и сложилось впечатление, что люди, которые его делали, имеют мало опыта в проведении подобных событий.
Но есть и положительный опыт в нашей сфере — я принимал участие в разработке интерьера в Присутственных местах Кремля, это сотрудничество мне понравилось. Также очень круто сделана набережная Кабана, она располагает своей продуманностью — там очень разнообразный растительный ландшафт. Парк «Черное озеро» тоже неплохой пример, но есть сильное упущение, в нем не хватает паблик арта, скульптур и уличной живописи. Еще могу выделить Национальную библиотеку, это новый уровень для общественного пространства, который привлекает заслуженное внимание.
Креативные индустрии — это подвижный и молодой сегмент бизнеса, который дает новые импульсы и свежий формат. И он непосредственно связан с урбанизацией и демократизацией.
Есть ощущение, что в Казани многие проекты, связанные с современным искусством, активно реализуются и развиваются. И я как человек, который является частью креативного сообщества, вижу большие перспективы — появляются новые выставочные пространства и художники, развивается городская инфраструктура, меняется облик Казани, и все это мотивирует и бодрит. Условия, в которых креативные индустрии прогрессируют, могу с легкость назвать комфортными.
В сфере творческого бизнеса сейчас все начинает расширяться — в какой-то момент «Смена» была единственной площадкой, где можно было увидеть выставку современного искусства, теперь у нас появился реконструированный ГСИ и выставочный зал в Национальной библиотеке. Присутственные места скоро откроются с огромными помещениями, в них художники смогут выставлять свои работы. Меня это очень радует и вдохновляет.
Но нам по-прежнему не хватает аудитории и фондов, которые бы поддерживали современное искусство. Также не хватает кадров — во многом мы занимаемся самообразованием, что отчасти является небольшим экспериментом для всех представителей сферы. Помимо этого есть определенные особенности региона — большое количество средств и сил уходит на сохранение национального искусства. Безусловно, это очень важно, но современность нужно «подтягивать», потому что именно за счет развития современного искусства мы можем получить ответы на вопросы, которые находятся в повестке сейчас.
Я считаю, что в креативных индустриях первоначальная мотивация — творческая, а если считать главенствующей идеей деньги, делать качественный продукт практически невозможно. При этом материальные и нематериальные категории сильно взаимосвязаны. Человек может делать то, что ему нравится, и обеспечивать свои потребности. Я не согласна с мнением, что художник должен быть голодным и что независимость творца упирается в отсутствие финансирования.
Можно сказать, организованных литературных фестивалей не было в городе до 2021 года. Мы буквально с нуля начали развивать литературное направление. Но это проблема не только Казани, поэтических слэмов и сообществ невероятно мало по всей России — мы стараемся менять восприятие и создавать творчество со вкусом. В прошлом году нам удалось провести четыре слэма и фестиваль современной поэзии с участием Марины Астаховой. У нас аудитория не только казанская или татарстанская, в мероприятиях принимают участие люди со всей страны. Сейчас мы ведем переговоры, чтобы наши слэмы стали стартовой точкой для отбора на всероссийский этап соревнований.
Мы нацелены на улучшение качества, а не на увеличение количества поэтов. Хочется, чтобы участники получали признание со стороны профессионального сообщества. К тому же мы задумываемся о создании курсов, образовательных программ с участием специалистов, потому что обучение тонкостям поэзии — ключ к творческой реализации.
Я не могу сказать, что креативные индустрии больше про деньги или про творчество. Это творческое направление, которое приносит деньги компании. Бывает, что отдавая предпочтений финансам, люди убивают искусство, и начинается обслуживание заказчика. Есть и обратная сторона, когда творец сильно уходит в творчество, которое не находит отклика у общества. Для меня идеально, когда человек или команда создает свой креативный продукт с оглядкой на спрос.
Фестиваль «НУР», который мы провели в 2021 году был новой формой коммуникации с жителями Казани. Для меня медиаарт — объединение всех направлений искусства в целостную форму. Я считаю, что у нас получилось наладить диалог с жителями на 200%, по тем отзывам, которые мы получили от людей, это видно. Многие говорили: «Вау, я никогда такое не испытывал и никогда подобное не видел». И конечно, фестиваль получит новое развитие в 2022 году. В рамках первого мероприятия мы раскрыли не все сферы медиаискусства, есть целый ряд жанров, которые мы хотим показать. А еще усилим лайнап крутыми художниками — ожидаем участие артистов из Франции и Амстердама.
Если говорить о том, чего не хватает нашей индустрии в Казани, то это однозначно пространства. Нам бы хотелось иметь собственную медиа-лабораторию с базовым техническим наполнением. Также нужен выставочный павильон, о нем мы мечтаем давно — туда бы привозили художников и выставляли их работы. Думаю, скоро мы реализуем этот проект. А еще, как и во многих креативных сферах, медиаискусству не хватает образовательной среды, хотя спрос на это большой.
Также хочется верить, что государство начнет погружаться в креативные индустрии и удовлетворять запросы их представителей. Нам необходим доверительный диалог с властями без вмешательства в творчество. Потому что сейчас есть ощущения, что придуман некий шаблон, и если продукт не вписывается в картину мира административных структур, его поддерживать не будут. Например, мы не получили помощи со стороны властей, хоть и обращались во многие инстанции при организации «НУРа». Возможно, у нас не было определенного кредита доверия, но после фестиваля, в который мы вложили свои силы, он появился. На данный момент мы продолжаем подаваться на гранты, чтобы получать субсидии.
Говоря про креативные индустрии, мы имеем в виду систему производства нематериальных активов и заработок на интеллектуальной собственности, в этом смысле нет никакого «или», есть скорее «и». Думаю, мы сейчас наблюдаем, как идет развитие отдельных ее направлений, а развитие индустрии в целом — желаемое будущее.
На мой взгляд, прогресс индустрии — это работа на стыке многих отраслей. Уверена, чем больше возможностей для коллабораций, тем активнее развивается сфера. В городе не хватает единого места, где все могли бы встретить всех. Нет единой образовательной платформы, где молодые ребята без возможностей, но со светлым умом и свежими идеями могли бы учиться, прокачивать скиллы, получать всевозможные инструменты, а главное — искать то, что им наиболее интересно.
Во время пандемии произошел очень интересный и в какой-то степени поворотный момент. В муках самоизоляции, когда наша команда встречалась лишь в Zoom, мы начали погружаться в самый коммуникативный вид театра — театр горожан. Мы открыли его для себя, изумились и решили им заняться вплотную. Полностью перестроили нашу жизнь и вышли после карантина на новую площадку — двери «Угла» закрылись, а открылись двери MOÑ. И это самое удивительное и прекрасное, что с нами произошло.
Помимо необычных театральных постановок, в репертуаре MOÑ есть два инклюзивных спектакля — через них, а еще через открытые лекции со зрителем, контент, в котором представления транслируются в социальных сетях, происходит поступательная дестигматизации (комплекс мероприятий, направленных на повышение общественной толерантности к людям с заболеваниями разного спектра — прим. Enter) такого искусства. И это просто супер. На последний показ инклюзивного спектакля у нас был солд-аут.
Образование, гранты, общественные пространства, события и многое другое, все это, по мнению представителей креативных индустрий Казани, необходимо городу для развития творчества и его монетизации. Возможно, вы согласны с кем-то из креативного сообщества или имеете собственные размышления о дальнейшей судьбе этой сферы бизнеса. Для тех, кто хочется поделиться своим мнением, арт-резиденции RE’ACTOR создала небольшой опрос — пройдите его и расскажите о ваших идеях в секторе креативных индустрий.
Изображения: Таня Янни, ugarinat, предоставлены героями
Феномен дружеских отношений — тема, которая занимает ученых приблизительно с середины XX века. Все это время они пытаются понять, как формируются привязанность и выстраиваются модели нашего поведения с друзьями.
В новом тысячелетии еще одним объектом изучения стали «друзья» в социальных сетях. Считается ли онлайн-дружба настоящей? Может ли Facebook ослабить эмоциональную связь между людьми? Как отношения в соцсетях влияют на наше самоощущение? На все эти вопросы отвечает книга «О дружбе» Лидии Денворт. С разрешения издательства Corpus мы публикуем отрывок, а полную версию уже сейчас можно заказать на сайте.
Ученые начали изучать феномен дружбы приблизительно в середине XX века — ученые давно изучают феномен дружбы с середины прошлого века Йоу соцсети друзья но настоящие ли это друзья и как вообще отношения в соцсетях влияют на наше самоощущение, может ли интернет ослабить наши социальные связи и что еще особенного в поведении активных пользователей соцсетей.
Первое — и пока единственное — крупное исследование влияния социальных медиа на отношения людей онлайн и офлайн было проведено Исследовательским центром Пью в 2011 году; возглавлял его Кит Хэмптон, работающий в настоящее время в Университете штата Мичиган. Несмотря на все страхи относительно деградации и обесценивания отношений, наблюдение 2 255 взрослых людей, проведенное Центром Пью, показало, что люди, более активные в социальных сетях, обладают в целом более прочными и многочисленными связями. Например, пользователи Facebook имеют больше тесных отношений, чем люди, не зарегистрированные в этой социальной сети. Первые имеют бóльшую социальную поддержку (заручаются товариществом, получают советы, помощь во время болезни и так далее), чем вторые. «Человек, пользующийся Facebook много раз в день, получает приблизительно половину того общего объема поддержки, какой получают люди от супругов или совместно проживающих партнеров», — писали ученые. Пользователи Facebook являются также более политически активными и более доверчивыми.
Примечательно, что Facebook пробуждает «спящие» отношения. По душе вам такое или нет, устойчивость старых отношений — это новый тренд. На взгляд Хэмптона, такое воздействие — одно из немногих истинных исторических различий между современными технологиями и всеми прошлыми инновациями.
В течение предшествовавших столетий технологические изменения уравнивали шансы людей на мобильность, что, в свою очередь, могло вести к уменьшению плотности отношений. До промышленной революции люди, жившие в маленьких городках сельской Америки, рождались и умирали в одной общине. Там они были окружены плотной сетью отношений. Эти отношения порой были очень важны, например, когда требовалась помощь при строительстве скотного двора, но имели и свою теневую сторону — социальный прессинг и принуждение к конформизму. Мобильность, которая вначале проявилась переездами в крупные города, облегчила поиск людей со сходными интересами. Это смягчило тяготы остракизма. Увеличилась гибкость социальных сетей. Узы становились все менее постоянными, по мере того как люди в течение жизни переезжали с места на место, покидая родные города после окончания учебы или меняя работу. Мобильные телефоны и социальные сети не были причиной этих изменений, и люди отнюдь не сейчас и не вдруг начали отказываться от тесных местных отношений в пользу сетевых отношений нового типа.
Но есть и несколько значимых отличий от прошлого, и неумирающая дружба — это одно из них. Бессмертие отношений отчасти коренится в их непрерывности, которая ныне стала привычной. В течение десятилетий у человека сохраняется один и тот же номер мобильного телефона и один и тот же адрес электронной почты, а ваше место в социальной сети остается неизменным даже после вашего переезда. «Мы перестали предсказуемо терять социальные связи с одноклассниками или со старыми коллегами при перемене места работы или при переезде из одного региона в другой», — говорит Хэмптон. В результате влиянию подверглось все — доступность социальной поддержки, подверженность стрессу и формирование мнений. (Кстати, другое важное изменение, выявленное Хэмптоном, — наша возросшая осведомленность о том, чем заняты окружающие, и эта осведомленность достигла такой степени, что живо напоминает сплетни о соседях в маленьких городках, — прим. автора).
Устойчивость отношений становится очевидной из проведенного Хэмптоном исследования Центра Пью, согласно которому самые распространенные связи на Facebook — это контакты со школьными друзьями. В среднем пользователь Facebook имеет 229 друзей, а подразделение их на категории выглядит следующим образом:
22% — школьные друзья,
12% — родственники,
10% — сотрудники,
9% — друзья по колледжу,
8% — члены семьи,
7% — люди из произвольно выбранных групп,
2% — соседи.
Еще 30% друзей невозможно классифицировать и отнести к какой-либо определенной категории. Когда ученые проанализировали эти цифры, выяснилось, что лишь очень немногих друзей можно назвать незнакомцами или людьми, с которыми испытуемый лично встречался всего раз в жизни. Очевидно, что длинные списки друзей на Facebook далеко выходят за пределы разумного и реальное общение со всеми в социальных сетях невозможно. Однако 40% пользователей при этом «френдят» всех своих близких и доверенных людей, другими словами, являются друзьями онлайн и офлайн с теми, кто входит во внутренний круг дружбы.
Исследование Центра Пью от 2011 года способствовало также более подробному рассмотрению вопроса о социальной изоляции и числе и разнообразии тесных связей, которыми располагают американцы. Более узкое и ограниченное исследование того же центра, о котором я упомянула в шестой главе, помогло скорректировать предположение, что приблизительно четверть взрослых американцев не имеют друзей, «с которыми можно обсудить важные вещи». Более точная цифра — не 24%, а 12%. Но к 2011 году этот показатель снизился до 9%. Такая же закономерность прослеживается и с числом доверенных друзей, о которых говорили среднестатистические американцы, — оно возросло с 1,93 в 2008-м до 2,16 в 2011 году. Ни в одном из этих исследований нет даже намека на то, что пользование мобильными телефонами или интернетом отрицательно влияет на близкие отношения американцев. В большинстве случаев оно сочеталось с налаживанием более обширных и разнообразных социальных связей. Пользующиеся социальными медиа жаловались на отсутствие близких друзей реже, чем не пользующиеся (5% против 15%), и указывали большее число тесных социальных связей (2,27).
Положительное влияние социальных медиа становится еще более явным, если взглянуть на социальные сети. У среднестатистического американца всего 634 связи — в это число включаются ближайшие друзья и члены семьи, а также множество других, более слабых, связей. Пользователи высоких технологий имеют значительно более обширные сети, в среднем 669 социальных связей, а те, кто не пользуется гаджетами, — в среднем 506. Далее, чем интенсивнее человек пользуется интернетом, тем больше его социальная сеть.
Ученые Центра Пью были вынуждены сделать заключение, что социальные медиа способствуют поддержанию близких отношений, а не подрывают их. «Лишена оснований озабоченность тем, что люди, использующие [сайты социальных сетей], страдают от недостаточного социального общения, имеют меньше близких друзей, а связи их менее разнообразны», — писали они в своих выводах. На самом деле «дефицит всех социальных связей, социальной поддержки, доверия и общей деятельности с большей вероятностью возникает в результате воздействия традиционных факторов, например вследствие низкого уровня образования».
Оборотной стороной дружбы, как мы уже видели, является одиночество. Я была удивлена тем, что анализ Джеффа Хэнкока совершенно его не коснулся. Однако крупное исследование Питтсбургского университета, проведенное в 2017 году, восполнило этот пробел. Ученые наблюдали репрезентативную группу из двух тысяч человек на предмет длительности и частоты использования одиннадцати различных социальных медийных платформ, а также измеряли их уровень благополучия. Те, кто проводил в социальных сетях наибольшую часть времени, чувствовали себя в среднем вдвое более одинокими, а те, кто посещал соответствующие сайты наиболее часто, имели в три раза больше шансов ощутить социальную изоляцию. Однако это исследование не говорит нам о том, что идет сначала — одиночество или пользование социальными медиа. Это та же самая проблема курицы и яйца, которую попытался решить Джим Хауз в своей статье о связи социальных отношений и здоровья, которую я упоминала выше. Возможно, что индивиды, уже ощущающие изоляцию, как следствие, чаще пользуются социальными медиа в качестве самолечения. «Те люди, которые испытывают дефицит личного общения, могут обращаться к социальным сетям как к компенсирующей замене», — сказал по этому поводу руководитель авторского коллектива Брайан Примак после публикации статьи. С другой стороны, возможно, что более частое использование социальных медиа заставляет человека все в большей степени ощущать свою изоляцию. Очень важно установить, как именно это работает.
Надеюсь, мне уже удалось убедить вас, что дружба — это на самом деле нечто более глубокое, нежели аккаунт на Facebook. Сутью определения дружбы, данного биологами и психологами, стало признание того, что мы относимся к друзьям не так, как к знакомым, и четко отличаем близких друзей от тех, с кем нас связывают менее тесные узы. Если мы возьмем наши концентрические круги дружбы офлайн и наложим их на наши сети онлайн, то окажется, что с самыми близкими друзьями и родственниками мы общаемся множеством способов. «У большинства людей отношения онлайн являются в действительности отношениями, которые, сформировавшись в реальном мире, мигрировали затем в Сеть, — отмечает Хэмптон. — В Сети представлены школьные, родственные, профессиональные отношения. Подавляющее большинство сетевых отношений начинаются офлайн». Те же отношения, которые возникают онлайн и становятся близкими, мигрируют в конце концов в реальный мир. «Мы говорим о сети отношений, которые поддерживаются разными средствами. Мы говорим с друзьями по телефону, мы встречаемся с ними лично. Мы отправляем им электронные письма, и мы дружим с ними на Facebook», — разъясняет Хэмптон. Чем больше средств мы используем для поддержания отношений, тем прочнее становятся наши узы.
Широкое использование понятия «друг» не означает, что люди не видят разницы между близкими друзьями и дальними знакомыми. Мы умнее, чем кажется на первый взгляд. Другая группа ученых из Университета штата Мичиган обнаружила, что Facebook дополняет отношения офлайн, будучи еще одним каналом поддержания связей. Оказалось, что его пользователи превосходно умеют различать типы отношений внутри своих кругов общения, сообщая, что 25–30% друзей являются «настоящими». Списки друзей растут, потому что люди неохотно вычеркивают старые связи, но самые близкие всегда выделяются из толпы.
Здесь, однако, надо на всякий случай оговориться. Цифровая технология может расширять диапазон наших связей, но нарушает некоторые более интимные моменты. Я знаю людей, которые не способны отложить в сторону телефон и погружаются в социальные сети, вместо того чтобы погружаться в разговор с реальными собеседниками, или неспособны вести разговор, не отвлекаясь на поиск в Google. И это проблема не только подростков; взрослые так делают не реже.
Мы просто не представляем себе, насколько постоянное присутствие мобильных телефонов нарушает связь между людьми. В 2012 году ученые решили узнать, может ли простое присутствие отложенного в сторону телефона повлиять на качество разговора между двумя незнакомыми людьми. По словам участников эксперимента, когда их просили обсудить «интересный случай, произошедший в прошлом месяце», они ощущали более слабую связь с собеседником, если рядом лежал мобильный телефон (в отличие от ноутбука, который лежал рядом в контрольной группе); особенно отчетливым это ощущение было при осмысленном и важном, а не при случайном разговоре.
Телефоны мешают установлению тесных отношений между родителями и очень маленькими детьми (данный факт должен напомнить нам работу Боулби о привязанности, с которой я начала свой рассказ), а это накладывает долговременный отпечаток и на другие отношения. Трейси Деннис-Тайуори и ее коллеги воссоздали классический психологический эксперимент, названный парадигмой неподвижного лица. Изначально он был задуман для оценки воздействия, которое оказывает на ребенка страдающая депрессией мать. По ходу опыта мать играет с ребенком, а затем в какой-то момент перестает на него реагировать, делая свое лицо неподвижным и бесстрастным. Эта часть эксперимента мучительна и для ребенка, и для матери.
Психологов в особенности интересовало, что происходит при конечном воссоединении, когда мать снова «включается». Насколько быстро восстанавливается ребенок? Ученые заменили фазу неподвижного лица фазой мобильного телефона. По условиям эксперимента родители должны были в течение двух минут смотреть в свои телефоны. Уход родителя, потерявшегося в цифровом мире, производил на детей такое же разрушительное воздействие, как и неподвижное лицо в изначальном варианте эксперимента. «Это настоящий разрыв во взаимной настройке родителя и ребенка, — говорит Деннис-Тайуори. — Когда мы смотрим в свои девайсы, то мы не только опускаем голову, скрывая важную социальную информацию лица, мы вообще как будто исчезаем».
Такие работы являются полезным напоминанием о том, почему надо знать о воздействии нашей погруженности в телефоны на окружающих людей. Было бы нереалистично убеждать родителей не пользоваться девайсами в присутствии детей или ожидать, что все мы будем неизменно смотреть в глаза собеседникам. Но практика требовать от гостей, чтобы они сложили свои мобильные телефоны в корзину, прежде чем сесть за стол, представляется вполне разумной и здоровой. Зрительный контакт очень важен. Он запускает социальные сети в нашем мозге, а это позволяет нам поддерживать сильные, качественные отношения, в которых мы нуждаемся.
Иллюстрации: Руди Лин
На лейбле Yummy Music вышел дебютный полноформатный альбом группы URTIC «Күчтәнәч». В переводе с татарского это слово означает «гостинец» — и действительно, гостей у альбома немало: в списке Государственный камерный хор Республики Татарстан, небезызвестный электронный музыкант Ваня Лимб, именитые звукорежиссеры Борис Истомин (БГ, Сегодня Ночью, Мумий Тролль) и Илья Лукашев (Therr Maitz, Manizha, Елка).
28 января в 20:00 дуэт устроит аудиовизуальный лайв в баре «Соль», а пока предлагаем послушать премьеру на нашем сайте.
URTIC — новое название знакомого многим проекта Krapiva, который образовался в 2020 году. В основе концепции дуэта лежит переосмысление национального культурного наследия и в частности музыки. Мультижанровый артист Дима Крапивин сэмплирует татарские классические произведения и попсу и скрещивает их с синтезаторами времен детства, а Рома Алексеев контролирует саунд и играет партии на живых барабанах.
Альбом «Күчтәнәч» лейбл характеризует как «одну сплошную вечеринку», причем веселье на ней обеспечено всем. Релиз невозможно подчинить конкретному жанру, поскольку настроение слушателей меняется с каждым треком за счет экспериментальной смеси трип-хопа, даунтемпо, техно, краут-рока, джангла и драм-н-бейса.
Главной изюминкой альбома по мнению редакции можно назвать трек «Идел» — первый сингл альбома, вышедший еще летом. В основе него лежит редчайшая столетняя запись на медной пластинке, которую создал Гариф Минкин — первый мастер музыкальных механизмов. Yummy Music оцифровал это произведение и передал URTIC, а те, в свою очередь, бережно поработали с треком и переосмыслили его в современном музыкальном ландшафте, фактически подарив вторую жизнь.
В издательстве «Новое литературное обозрение» вышла книга кандидата социологических наук Виктора Вахштайна (мы обязаны сообщить читателям, что Минюст внес его в реестр иноагентов, — прим. Enter) «Воображая город». Это масштабное исследование того, как идеи «локального сообщества», «городской повседневности», «территориального контроля», «общественного пространства» и «социальной сегрегации» закреплялись в языке социологов, архитекторов и планировщиков, и как из категорий познания они превращались в инструменты управления городами.
С разрешения издательства мы публикуем отрывок о том, как на смену идее о городе как машине роста и развития пришел «хипстерский урбанизм» — и как при этом изменились знакомые нам мегаполисы. Полную версию книги можно заказать онлайн.
Сегодня в большинстве мегаполисов мира мы найдем два противоборствующих языка описаний, сложившихся в конце XIX — начале XX века. Базовая метафора первого языка: город как машина роста, машина развития. Рост здесь понимается, прежде всего, как экономический рост. Это модернистский нарратив, нарратив «высокого урбанизма».
Именно в городах концентрируются все основные ресурсы (человеческие, материальные, интеллектуальные) и именно здесь происходит самый значимый «модернизационный прорыв» XIX века. Высокий урбанизм — плоть от плоти высокого модернизма. Мы обнаружим немало примеров такого мышления о городе в Советском Союзе 1920-30-х годов, но классический пример — Нью-Йорк Роберта Мозеса. По свидетельствам современников, Мозес страдал комплексом «гиперактивного строительства», ньюйоркцы называли его master builder. Его фетиш — скоростные городские магистрали, parkways и highways. Идеология «манхэттенизма» (с акцентом на строительстве небоскребов, автономизацией кварталов и гипернасыщенности городского пространства) получила при Мозесе новый толчок. Мозесу приписывается возведение в культ двух свойств современного мегаполиса — мобильности и плотности.
За таким модернистским способом мышления о городе стоит классический просвещенческий рационализм. Рене Декарт мимоходом замечает:
…старые города… обычно скверно распланированы по сравнению с теми правильными площадями, которые инженер по своему усмотрению строит на равнине.
Однако в США классический рационализм усиливается пуританским утопизмом и ярким образом «Сияющего града на холме», абсолютного земного центра. Несколько утрируя, можно сказать, что метафорика высокого урбанизма проходит путь от «Сияющего града» Джона Уинтропа до «Лучезарного города» Ле Корбюзье.
Второй язык мышления о городе формируется несколько позже модернистского. Его самоназвание — «новый урбанизм», но мы будем называть эту городскую идеологию «левым урбанизмом». Левый нарратив прицельно бьет по наиболее уязвимым точкам высокомодернистских проектов. Все, что начинается как «машина роста и развития», рано или поздно оборачивается «Метрополисом» из фильма Фрица Ланга. Или — совсем другой сценарий — как город Бразилиа, вдохновленный Осакром Нимейером и построенный Лусиу Куштой.
Модернистский город — машина роста и развития — соединяет в себе мечты таких разных людей, как Ле Корбюзье и Роберт Мозес: он динамичен, мобилен, богат и… плохо пригоден для жизни. Это Москва в кубе. Поэтому для «левых урбанистов» город — тоже машина, но машина отчуждения, неравенства и несправедливости. Наиболее динамично растущие города Индии и Китая — это города, развивающиеся в том числе за счет своих двойников-невидимок: трущобных окраин, гетто спальных районов, мигрантских пригородов и так далее. Благодаря советскому наследию мы пока слабо представляем себе, что такое резкая пространственная сегрегация. Она наполнила повседневную жизнь больших городов ощущением отчетливого присутствия иного, Чужого (хорошо проиллюстрированным в фильме «Девятый район»). В том же Мумбае при нынешних темпах роста к 2050 году будет жить 36 млн человек (пока это шестой город по численности населения в мире, но в недалеком будущем он выйдет на первое место). Десять лет назад примерно треть его населения жила в трущобах: на шестьсот человек приходится одно туалетное сиденье.
Модернистский урбанизм инвестирует в небоскребы и хайвеи, «левацкий урбанизм» — в электрификацию трущоб, системы общественного транспорта и развитие локальных сообществ. Сама по себе идея абсолютной и самостоятельной ценности малых городских сообществ — не новость. (Отсюда интерес географов и урбанистов к «вернакулярным районам»). Но «левый урбанизм» сделал эту ценность градостроительным императивом. Здесь показательна история падения уже упомянутого Роберта Мозеса. Когда стало известно, что для строительства спроектированного им шоссе нужно практически полностью снести один из районов Гринвич-Виллидж, журналист Джейн Джекобс подняла мощную общественную кампанию, превратив публичное пространство Нью-Йорка в арену яростной борьбы с планами мэрии. И дело было не в сохранении исторического облика города — вернее, не только в нем. Дело было в разрушении социальных связей, локальных сообществ, того, что позволяет противостоять тяжелой поступи модернистского урбанизма. Джекобс побеждает в поединке с Мозесом. Это один из самых значимых поворотных пунктов в истории Нью-Йорка (следующий такой поворот произойдет гораздо позже, с приходом в мэрию Рудольфа Джулиани).
История городской политики ХХ века — это история противостояния двух языков описания города (и связанных с ними сценариев развития): высокого и левацкого урбанизма. К 1960-70-м годам эти две модели уже сказали друг другу все, что могли. Не то, чтобы они полностью исчерпали себя — просто их ресурсов оказалось явно недостаточно для понимания того, что происходило с городами. Так на авансцене появилась третья, самая молодая на сегодняшний день городская идеология — назовем ее хипстерским урбанизмом.
Модернисты инвестируют в небоскребы и шоссе, «левые» — в доступное жилье и общественный транспорт, хипстеры — в велодорожки, парки и пешеходные зоны. Хипстерский урбанизм превращает городское пространство в подмостки, город — больше не машина, а сцена. (То есть машина совсем иного рода: машина представления, машина удовольствия.) Он раскрашивает в яркие цвета заборы и устанавливает на каждом углу контейнеры для сортировки мусора. Заброшенные промзоны становятся очагами общественной жизни. Постиндустриальные трущобы оккупируются представителями «креативного класса» и образуют новый «творческий кластер». Несмотря на тщательно культивируемую идеологию «livability», это не про жилье, но и не про рабочие места — это, скорее, про те пространства, где люди могут встречаться и общаться друг с другом (от дворов до центральных парков). Кредо хипстерского урбанизма точно выразил датский архитектор Ян Гейл: «Не спрашивайте меня, сколько людей живет в этом городе — спросите, сколько получают от этого удовольствие». И дальше: «город должен быть как хорошая вечеринка — если я возвращаюсь домой до трех часов ночи, значит, он не удался». Город — это весело. Город — это ярко. Город — это непрерывная череда событий. Город — это там, где вам есть куда пойти. Город — это «Istanbul the cool» и «I AmSterdam».
Если сцена — метафора города, то публичное пространство (прежде всего, парк, площадь, бульвар и пешеходная улица) — его метонимия. Это те места, которые, будучи частью города, в наибольшей степени обладают его конститутивными признаками. Здесь обнаруживается любопытное различие концептуализаций публичного пространства в языках хипстерского и левого урбанизма. Левый урбанизм «кодирует» публичное пространство в логике Ханны Арендт — как пространство общественное. Общественным пространством является любое пространство, в котором «сообщество дано самому себе»: члены данной общности собираются там для обсуждения вопросов «общей судьбы», в нем принимаются решения, формируется общая идентичность, а как следствие — идентичность с самим местом. (Не будем проводить напрашивающуюся параллель с Майданом.) Двор может быть общественным пространством локального сообщества так же, как агора — общественное пространство древнегреческого полиса. Чистопрудный бульвар становится общественным пространством лишь в тот момент, когда его захватывают активисты «Оккупай Абай». Нет коммуникации, идентичности и сообщества — нет общественного пространства. Нет общественных пространств — нет «политики» в ее исходном значении.
Принципиально иначе публичное пространство кодируется в языке хипстерского урбанизма. Здесь оно именно публичное — пространство, где люди даны друг другу не как члены сообщества, а как наблюдатели. Такая концептуализация предполагает, что публичным его делает возможность находиться в ситуации соприсутствия с незнакомыми людьми, не вступая с ними в коммуникацию. (Лучшее теоретическое обоснование такой концептуализации мы найдем в известной работе «Поведение в публичных местах» И. Гофмана). Отсюда ценность «третьих мест» для этой городской идеологии. Неслучайно символом хипстерского урбанизма в Москве становятся парк Горького и «Стрелка», а в Петербурге — Новая Голландия и лофт «Этажи».
Подчеркнем: данный способ мышления и говорения о городе не имеет практически никакого отношения к тем, кого называют «хипстерами» (хотя они и оказываются главными потребителями изменений, производимых в городской среде хипстерским урбанизмом). Так же и в Европе запрос на «город как сцену» формировался режиссерами, а не зрителями. Яркий пример — Стамбул. Для жителей благоустроенных европейских городов он на некоторое время превратился в Мекку хипстерского туризма. Официальная городская риторика («Стамбул — это мост, место встречи Европы и Азии, старого и нового, истории и современности») уступила привнесенной риторике панъевропейского хипстерского урбанизма: Istanbul the cool! Однако в июне 2013-го протест против вырубки деревьев в парке Гези практически перерос в «турецкую весну». Публичные пространства (парк Гези и площадь Таксим) стремительно перекодировались в пространства общественные — места, в которых выковывается идентичность городских сообществ.
Это различие — между публичным и общественным пространством — плохо разработано в теории, но принципиально в данном конкретном случае. Хипстерский урбанизм — идеология публики и публичности, тогда как сообщества и самоорганизация — давний фетиш левого урбанизма.
Городок был уже так близко, что стало можно рассмотреть, как мечутся на верхних ярусах крохотные человечки, словно муравьи. Им, наверное, страшно — Лондон настигает и спрятаться некуда! Но жалеть их не надо, ведь это естественный процесс: большие города поглощают маленькие, а те — еще более мелкие, а самые крохотные городки поедают мизерные неподвижные поселения. В этом и состоит принцип муниципального дарвинизма.
Филип Рив
Сделаем следующий шаг. Приведенный выше способ анализа одновременно удобен и ущербен. Удобен, потому что позволяет многое объяснить в современных тенденциях развития больших городов. В случае Москвы он проясняет кардинальное изменение роли общественных пространств (обновление парка Горького, развитие парка «Сокольники», реконструкцию ВВЦ), превращение центральных улиц в пешеходные зоны, а центральных дворов — в сценические площадки, увеличение количества общегородских мероприятий, проекты «велосипедизации» отдельных административных округов, появление новой городской эстетики и новых нарративов о городе. Однако этот аналитический инструментарий принципиально оставляет непроясненной связь между языком и пространством. Анализ городских идеологий избегает вопроса о том, как одно связано с другим.
Из приведенного выше примера следует, что есть город (как пространство, инфраструктура, совокупность живых и неживых объектов) и есть некоторое повествование о нем. Читателю предлагается самому расставить акценты. Представим себе шкалу, на одном конце которой утверждение «Город — объективная реальность, данная нам в ощущениях и повествованиях», а на другом — утверждение «Язык обладает самостоятельным существованием и все, что мы видим в городском пространстве — на самом деле, проекция той или иной идеологии». Это симметричные аксиомы. И симметричные заблуждения.
Первое аксиоматическое заблуждение принадлежит градостроителям и планировщикам. Оно приписывает онтологический статус (и каузальную силу) исключительно объектам городского пространства: каков город, таковы и идеологии. А потому Петербург сам диктует логику «петербургских нарративов», подобно тому как некоторые объективные особенности Москвы заставляют говорить о ней именно так и не иначе. При некоторой степени самоуверенности можно утверждать, что не только городские идеологии, но и теории города — производные от «объективных городских особенностей». Почему чикагская школа прибегает к языку городской экологии, а лос-анджелесская — к языку марксизма? Ответ должен быть найден в специфике Чикаго и Лос-Анджелеса соответствующих исторических периодов.
«Сильный» урбанистический нарратив нацелен на лишение городских идеологий каузальной силы. Идеологии — это, конечно, удобный объект исследования, но город порождает их в куда большей степени, чем они — город. Иными словами, метафоры городского пространства — не более чем его, пространства, репрезентации. При этом само пространство (понятое расширительно, как вся совокупность объектов и территорий) полагается единственным источником причинности. Меняется город — меняются языки его описания. Слабость такого теоретического хода бросается в глаза. Городские идеологии космополитичны и не прикованы цепями ни к историческим периодам, ни к местам своего обитания. Хипстерский урбанизм находит в Москве больше отклика, чем в Петербурге, но это не мешает ему, например, пускать корни в Самаре и торжествовать в Перми. Должны ли мы объяснить это явление некоторым мистическим «избирательным сродством» Перми, Москвы и Самары? А как быть со Стамбулом и Копенгагеном? Отсюда один шаг до абсурдной идеи «ложного сознания» больших городов: «Пермь — это Пермь, а Москва — это Москва, но в силу парадоксальной политической аберрации Москва начинает говорить и мыслить себя как Пермь». Соответственно, требуется «настоящий специалист», чтобы объяснить городу его объективную природу и предложить подходящую ему идентичность и идеологию.
Теперь сместимся на одно деление нашей воображаемой шкалы — сделаем шаг к языку. Это движение от «сильного» урбанистического объяснения к «сильному» социологическому. Социологизм действует чуть тоньше. Действительно, есть город и есть языки его описания. Но языки производятся людьми — причем людьми, живущими в этом городе. Появляются новые люди — появляются новые языки. А значит, городское пространство само по себе не обладает каузальной силой, но и идеологии ею не обладают. Городские повествования — не репрезентации, а результаты аккумуляции интересов разных борющихся друг с другом групп интересов. Социологизм объясняет смену доминирующих идеологий и изменение пространства одним и тем же стандартным набором факторов: от «трансформации социальной структуры» до «смены элит». В логике социологизма: сначала появляется «креативный класс», затем он из класса-в-себе становится классом-для-себя, потом его интересы и картина мира складываются в новую метафорику города, а уже затем чуткие к его чаяниям и риторике элиты начинают использовать эту метафорику в политической борьбе, соответствующим образом преобразуя городское пространство.
К сожалению, такая логика — столь дорогая сердцу социологов — плохо работает на российском материале. Потому что значительная часть политических решений принимается не в соответствии с чьими-то скрытыми интересами, а просто потому, что «что-то должно быть сказано [на планерке]» и «что-то должно быть сделано [по итогам года]». Машина городского управления — не столько арена столкновения элит, сколько самореферентная операционная система, базовая операция которой — решение-с-последующей-реализацией. Решение же требует языка. Последние пять лет мы были свидетелями того, как язык, пользуясь выражением Никласа Лумана, «производил собственные индикаторы реальности». Неслучайно хипстерский урбанизм появился в России существенно раньше самих «хипстеров» и «выражающих их интересы» элит. Нет решительно никакой гомологии в изменении социальной структуры города и смене доминирующего языка его описания. (Хотя наблюдатель-параноик всегда сможет проследить связь между сменой идеологии и сменой элиты. Проблема кроется как раз в слове «всегда».)
Должны ли мы, следовательно, порвать с «социологизмом» и «урбаницизмом» и решительно перейти на темную сторону — сторону языка? Заявить, что ни политические элиты, ни тем более объективные особенности города, не являются источниками причинности? Что языки описания существуют независимо и от объекта описаний, и от тех, кто на них говорит? Что городское пространство — пассивный проекционный экран, tabula rasa (или, в чуть смягченной версии: глыба мрамора с прожилками, ограничивающими произвол скульптора), на котором обитающие в горнем мире языки оставляют свои письмена? В отличие от социологизма и урбаницизма «филологизм» мыслит язык в духе Уильяма Берроуза: как вирус, завладевающий мозгом управленцев, навязывающий им свою систему различений и тем самым предопределяющий все последующие изменения.
Здесь я вынужден признаться в тайной (или вполне явной) симпатии к такому «идеалистическому» решению. Оно представляется мне наиболее теоретически чистым. Борьба метафор за право менять пространство — исключительно интересный предмет исследования. К примеру, до недавнего времени городские парки финансировались департаментом по количеству зеленых насаждений на единицу площади: действовала функционалистская метафора «Парки суть зеленые легкие города». С приходом хипстерского урбанизма в финансировании парков стало учитываться количество мероприятий, организованных на их территории, количество посетителей и ряд других показателей, связанных с иной метафорой: «Парки суть городские подмостки». Экологическая метафорика сменилась сценической, что повлекло за собой вполне материальные следствия.
Увы, приписывание исключительного онтологического статуса языку так же неудовлетворительно, как и два других «сильных» нарратива. На первый взгляд, этот теоретический ход связан с филологической интервенцией в урбанистику. Исследователи «городских текстов» отстаивающие, вслед за Юрием Лотманом, приоритет означаемого над означающим, использовали аппарат семиотики, чтобы заместить город «городом»: Петербург — «Петербургом Достоевского», Москву — «Москвой Гиляровского», а Афины — «Афинским текстом». Для этого им потребовалось всего несколько операций разотождествления и одна операция замещения. Чтобы такая логика приобрела убедительность, нужно отделить конкретный физический город от города абстрактного («мы не говорим о городах вообще, мы говорим о Нью-Йорке»), город в конкретный исторический период от того же самого города сегодня («мы не говорим о сегодняшнем Нью-Йорке, мы говорим о Нью-Йорке середины XX века»), и, наконец, город как пространство от его репрезентаций («мы не говорим о реальном Нью-Йорке, мы говорим о Нью-Йорке Сэлинджера»). После чего, если получившийся исследовательский нарратив достаточно убедителен, его выводы распространяются на все, что вначале было вынесено за скобки: «нетрудно заметить, что обнаруженные нами связи сохраняют свою релевантность для многих современных мегаполисов». Оставим подобный тип рассуждения на совести филологов и историков. Однако и для социолога он обладает немалой привлекательностью в силу одного аксиоматического допущения, созвучного эпистемологии социальных наук.
Результаты научного познания детерминированы выбранным теоретическим языком. Язык — условие возможности всякого знания об объекте. Он диктует исследовательскую оптику: мы видим то, что видим, потому что описываем это так, как описываем. Все, что мы знаем о городе, мы знаем лишь постольку, поскольку выбираем некоторый способ мышления и говорения о нем — в силу априорной концептуализации города как объекта исследования. Отсюда прямолинейный переход от рефлексии наших собственных теоретических языков описания («город как совокупность социальных функций», «город как ансамбль рутинных практик») к анализу языков самоописания города («машина неравенства», «машина роста», «сцена» и прочее). Именно с таким теоретическим ходом (делегирование объекту некоторых свойств наших собственных аналитических нарративов) связано пристальное внимание социолога к метафорам в городских самоописаниях.
Изображения: Руди Лин
В недавней истории полно примеров, когда искусственный интеллект доказывал, что он не глупее человека. Например, он побеждал профессиональных игроков в покер и выявлял новый мощный антибиотик, который способен бороться с резистентными бактериями. Но в большинстве случаев ИИ по-прежнему далек от людей, из-за чего была даже парочка скандалов.
Являются ли машины идиотами или гениями, вопрос открытый. Ответ на него в одноименной книге в переводе Заура Мамедьярова ищет ведущая ученая-информатик Мелани Митчелл. С разрешения издательства Corpus мы публикуем отрывок о том, какую роль в обучении играют котики и может ли компьютер когда-нибудь стать таким же разумным, как Homo sapiens.
В этом тексте упоминается Гарри Кимович Каспаров. Мы обязаны сообщить читателям, что в мае 2022 года Минюст внес его в реестр физлиц-иноагентов.
Вы когда‑нибудь выкладывали на YouTube видеоролик со своим котом? Если да, то вы не одиноки. На YouTube загружено более миллиарда видеороликов, и во многих из них фигурируют коты. В 2012 году специалисты по ИИ из Google сконструировали многослойную нейронную сеть, имеющую более миллиарда весов, которая «просматривала» миллионы случайных видеороликов на YouTube и корректировала веса таким образом, чтобы успешно сжимать, а затем распаковывать избранные кадры. Исследователи Google не ставили системе задачу приобретать знания о конкретных объектах, но что же они обнаружили через неделю тренировки, заглянув в структуру сети? Там нашелся «нейрон» (или ячейка), который, судя по всему, отвечал за кодирование котов. Эта машина-самоучка по распознаванию котов стала одним из целой серии впечатляющих прорывов ИИ, привлекших внимание публики в последнее десятилетие. В основе большей их части лежит набор алгоритмов нейронных сетей, называемый глубоким обучением.
До недавних пор представления общества об ИИ в основном формировались многочисленными фильмами и телесериалами, где ИИ был настоящей звездой, — вспомните «Космическую одиссею 2001 года» или «Терминатора». В реальном мире мы не замечали ИИ ни в прессе, ни в повседневной жизни. Если вы росли в 1990‑е или ранее, возможно, вы помните удручающее взаимодействие с системами распознавания речи при обращении в службы поддержки, роботизированную игрушку Furby, способную запоминать слова, или надоедливого и бесполезного Скрепыша, виртуального помощника в виде скрепки, созданного компанией Microsoft. Тогда еще не верилось, что появление полноценного ИИ не за горами.
Возможно, именно поэтому многие удивились и расстроились, когда в 1997 году шахматная программа Deep Blue, разработанная компанией IBM, победила чемпиона мира по шахматам Гарри Каспарова. Потрясенный Каспаров даже обвинил IBM в жульничестве, полагая, что машина не может так хорошо играть в шахматы, не получая помощи от экспертов. (По иронии судьбы на Чемпионате мира по шахматам в 2006 году ситуация изменилась, когда один из участников обвинил другого в жульничестве, решив, что тот получает подсказки от компьютерной шахматной программы, — прим. автора)
Наш коллективный человеческий страх перед Deep Blue быстро рассеялся. Мы смирились с тем, что шахматы поддались машине, использующей метод «полного перебора», и даже допустили, что умение хорошо играть в шахматы вовсе не требует общей интеллектуальной одаренности. Когда компьютеры превосходят людей в каком‑либо деле, мы обычно реагируем именно так: приходим к выводу, что для успешного выполнения этой задачи большого ума не надо. «Когда все работает исправно, никто уже не называет это ИИ», — сокрушался Джон Маккарти.
Однако с середины 2000‑х годов мы стали узнавать о новых достижениях ИИ, а затем его успехи понеслись друг за другом с головокружительной скоростью. Google запустила сервис автоматического перевода с языка на язык, «Google Переводчик». Он был несовершенен, но работал на удивление сносно, а впоследствии стал значительно лучше. Вскоре после этого на дороги Северной Калифорнии выехали беспилотные автомобили Google, осторожные и робкие, но все же самостоятельно передвигающиеся в потоке. В наших телефонах и домах появились такие виртуальные помощники, как Siri от Apple и Alexa от Amazon, которые научились обрабатывать многие голосовые запросы. YouTube стал предоставлять поразительно точные автоматизированные субтитры к видео‑ роликам, а Skype предложил синхронный перевод с одного языка на другой во время видеозвонков. Facebook вдруг стал с пугающей точностью узнавать вас на загружаемых фотографиях, а фотохостинг Flickr начал автоматически генерировать текстовое описание фотоснимков.
В 2011 году разработанная IBM программа Watson уверенно выиграла у чемпионов телеигры Jeopardy!, умело интерпретируя подсказки, изобилующие игрой слов. Наблюдая за этим, ее противник Кен Дженнингс счел нужным «поприветствовать наших новых компьютерных владык». Всего пять лет спустя миллионы интернет-пользователей вникали в премудрости игры го, издавна неприступной для искусственного интеллекта, когда программа AlphaGo в четырех партиях из пяти одержала блестящую победу над одним из лучших игроков мира.
Шумиха вокруг искусственного интеллекта быстро стала оглушительной, и деловой мир обратил на это внимание. Все крупнейшие технологические компании направили миллиарды долларов на исследование и разработку ИИ, непосредственно нанимая специалистов по ИИ или приобретая небольшие стартапы с единственной целью заполучить их талантливых сотрудников. Потенциальная возможность таких сделок, мгновенно делающих основателей стартапа миллионерами, привела к появлению множества стартапов, часто финансируемых и управляемых бывшими университетскими преподавателями, у каждого из которых был свой подход к ИИ. Журналист Кевин Келли, освещающий новости мира технологий, заметил: «Несложно представить, какими будут бизнес-планы следующих 10 000 стартапов: возьмем что‑нибудь и добавим ИИ». Важно подчеркнуть, что почти все эти компании понимали под ИИ глубокое обучение. Так расцвела очередная весна ИИ.
Как и в любую из прошлых весен ИИ, сегодня эксперты предсказывают, что «общий ИИ» — тот, который по большинству параметров находится на одном уровне с человеческим разумом или превосходит его, — не заставит себя ждать. «ИИ человеческого уровня появится в середине 2020‑х годов», — предрек Шейн Легг, один из основателей Google DeepMind, в 2008 году. В 2015 году генеральный директор Facebook Марк Цукерберг заявил: «В следующие пять-десять лет мы среди прочего ставим перед собой цель превзойти возможности человека в основных областях восприятия: зрении, слухе, речи, мышлении в целом». Философы ИИ Винсент Мюллер и Ник Бостром опубликовали результаты проведенного в 2013 году опроса исследователей, в котором многие заявили о пятидесятипроцентной вероятности появления ИИ человеческого уровня к 2040 году.
Хотя этот оптимизм во многом основан на недавних успехах глубокого обучения, эти программы — как и все системы ИИ, разработанные до сих пор, — относятся к сфере так называемого ограниченного, или слабого, ИИ. Эти термины не столь уничижительны, как кажется: они просто обозначают систему, которая может выполнять лишь одну узкую задачу (или небольшой набор родственных задач). Возможно, AlphaGo лучше всех в мире играет в го, но больше она ничего не умеет: она не умеет играть ни в шашки, ни в крестики-нолики. «Google Переводчик» может перевести английскую рецензию на фильм на китайский, но не может сказать, понравился ли фильм рецензенту, и уж точно не сумеет сам посмотреть этот фильм и написать о нем отзыв.
Термины «ограниченный» и «слабый» используются в противовес «сильному», «общему», «полноценному», или ИИ «человеческого уровня», то есть искусственному интеллекту из кино, который умеет почти все, что умеют люди, или даже гораздо больше. Возможно, изначально исследователи ставили своей целью разработку общего ИИ, но создать его оказалось гораздо сложнее, чем ожидалось. Со временем работа над ИИ свелась к решению конкретных, четко определенных задач по распознаванию речи, игре в шахматы, беспилотному вождению и так далее. Создание машин, которые выполняют эти функции, полезно и часто прибыльно, и можно сказать, что при решении каждой из этих задач необходимо задействовать «разум». Но пока еще не создана ни одна ИИ-программа, которую можно было бы назвать разумной в общем смысле. Это хорошо описано в недавней оценке состояния отрасли: «Множество ограниченных интеллектов никогда не составят в сумме общий интеллект. В общем интеллекте важно не количество навыков, а интеграция этих навыков».
Постойте. Учитывая, что ограниченных интеллектов становится все больше, сколько времени должно пройти, прежде чем кто‑нибудь найдет способ комбинировать их, воссоздавая широкие, глубокие и тонкие характеристики человеческого разума? Стоит ли верить когнитивисту Стивену Пинкеру, который считает, что ничего особенного не происходит? «До появления ИИ человеческого уровня по‑прежнему остается от пятнадцати до двадцати пяти лет, как это было всегда, а многие его хваленые успехи поверхностны», — отметил Пинкер. Или же нам стоит прислушаться к оптимистам ИИ, которые уверены, что на этот раз, в эту весну ИИ, все будет иначе?
Неудивительно, что в среде исследователей ИИ бытуют значительные разногласия по вопросу о том, что означает «ИИ человеческого уровня». Как понять, удалось ли нам сконструировать «думающую машину»? Нужны ли такой системе сознание или самоосознание, которыми обладают люди? Должна ли она понимать вещи так же, как их понимает человек? Учитывая, что речь идет о машине, не будет ли корректнее говорить, что она «моделирует мышление», или же можно утверждать, что она действительно мыслит?
Подобные философские вопросы терзают сферу ИИ с самого ее возникновения. Британский математик Алан Тьюринг, разработавший в 1930‑х годах первую концепцию программируемого компьютера, в 1950 году опубликовал статью, в которой спросил, что мы имеем в виду, когда задаем вопрос: «Могут ли машины мыслить?» Предложив свою знаменитую «имитационную игру» (которая сегодня называется тестом Тьюринга и подробнее о которой я расскажу ниже), Тьюринг перечислил девять возможных аргументов против создания действительно мыслящей машины и попытался их опровергнуть. Предполагаемые аргументы варьируются в диапазоне от теологического — «Мышление — это функция бессмертной человеческой души. Бог наделил бессмертными душами всех мужчин и женщин, но не дал их ни другим животным, ни машинам. Следовательно, ни животные, ни машины не могут мыслить», — до экстрасенсорного, который звучит примерно так: «Люди могут телепатически общаться друг с другом, а машины не могут». Как ни странно, Тьюринг признал последний аргумент «довольно сильным», потому что «статистических наблюдений, по крайней мере о телепатии, несметное множество».
По прошествии нескольких десятилетий лично я считаю самым сильным из вероятных аргументов Тьюринга «возражение с точки зрения сознания», которое он формулирует, цитируя невролога Джеффри Джефферсона:
Пока машина не сможет написать сонет или сочинить концерт, побуждаемая мыслями и чувствами, а не случайной последовательностью символов, мы не сможем согласиться с тем, что машина тождественна мозгу, то есть что она не только пишет эти вещи, но и понимает, что это она их написала. Ни один механизм не может чувствовать (а не просто искусственно сигнализировать, что не требует сложного устройства) радость от своих успехов, печалиться при расплавлении клапанов, получать удовольствие от лести, огорчаться из‑за ошибок, увлекаться противоположным полом и злиться или расстраиваться, когда ему не удается получить желаемое.
Обратите внимание, что в этом аргументе говорится следующее:
1) только когда машина чувствует и сознает собственные действия и чувства — иными словами, когда она обладает сознанием, — мы можем считать, что она действительно мыслит;
2) ни одна машина никогда не будет на это способна. Следовательно, ни одна машина никогда не сможет мыслить по-настоящему.
Я считаю, это сильный аргумент, хотя и не соглашаюсь с ним. Он перекликается с нашими интуитивными представлениями о машинах и пределах их возможностей. Я обсуждала возможность создания машинного интеллекта с огромным количеством друзей, родственников и студентов, и многие из них приводили этот аргумент. Например, недавно моя мама, юрист на пенсии, прочитала в The New York Times статью об успехах «Google Переводчика», и у нас состоялся такой разговор:
Мама: Проблема в том, что люди в сфере ИИ слишком много антропоморфизируют!
Я: Что ты имеешь в виду?
Мама: Они говорят так, словно машины могут мыслить по‑настоящему, а не просто моделировать мышление.
Я: В чем разница между тем, чтобы «мыслить по‑настоящему» и «моделировать мышление»?
Мама: По-настоящему мыслят при помощи мозга, а моделируют мышление при помощи компьютеров.
Я: Что особенного в мозге, что позволяет ему мыслить «по‑настоящему»? Чего не хватает компьютерам?
Мама: Не знаю. Думаю, в мышлении есть нечто человеческое, что компьютеры никогда не смогут полностью воссоздать.
Так считает не только моя мама. Многим людям это кажется столь очевидным, что не требует объяснений. Как и многие из этих людей, моя мама причислила бы себя к сторонникам философского материализма: она не верит в существование нефизической «души», или «жизненной силы», которая наделяет живых существ разумом. Она просто считает, что машины никогда не будут в состоянии «мыслить по‑настоящему».
В научных кругах самую знаменитую версию этого аргумента предложил философ Джон Сёрл. В 1980 году Сёрл опубликовал статью «Разум, мозг и программы», в которой заявил о своем категорическом несогласии с тем, что машины могут «мыслить по‑настоящему». В этой популярной и неоднозначной статье Сёрл ввел концепции «сильного» и «слабого» искусственного интеллекта, чтобы провести черту между двумя философскими утверждениями о программах ИИ. Хотя сегодня люди в основном называют сильным «ИИ, способный выполнять большинство задач на человеческом уровне», а слабым — уже существующий ограниченный ИИ, Сёрл использовал эти термины иначе. В представлении Сёрла, ИИ можно назвать сильным, если «должным образом запрограммированный цифровой компьютер не просто моделирует разум, а в буквальном смысле обладает разумом». Примерами слабого ИИ Сёрл, напротив, считал компьютеры, которые используются для моделирования человеческого разума, но не обладают разумом «в буквальном смысле». И здесь мы возвращаемся к философскому вопросу, который я обсуждала с мамой: есть ли разница между «моделированием разу‑ ма» и «обладанием разумом в буквальном смысле»? Как и моя мама, Сёрл полагает, что эта разница принципиальна, и заявил, что сильный ИИ невозможен даже в теории.
Иллюстрации: Руди Лин
Уже четыре года редакция Enter совместно с образовательной площадкой «Мастера» рассказывают о предпринимателях, которые ведут креативные проекты в Татарстане. В 2021 мы познакомились с создателями мастерской кастомайзинга мотоциклов и студии дизайна, посетили глэмпинг и диджитал-детокс лагерь. Поговорили о zero-waste в ресторанном бизнесе и производстве натурального корма для животных. А еще узнали, как создаются независимые фестивали.
Список внушительной, и мы верим, что он станет еще больше, ведь в Казани постоянно запускают крутые инициативы. Ну а пока почитайте про всех героев наших материалов, если вдруг кого-то упустили.
Создатель фестиваля «КультТорг» Лилия Юсупова организовывает маркеты, в которых принимают участие тысячи казанцев. Проект стартовал в 2018 году с небольшой гаражной распродажи и три года спустя стал крупным городским событием. Ресайкл, осознанное потребление, сбор мусора и помощь благотворительным фондам — вот только часть направлений фестиваля.
Good Friends Trip доказывает, что пандемия — не повод откладывать путешествия в долгий ящик. Проект Тимура и Камилы Тукаевых успешно показывает, что совершить приключение можно и без загранпаспорта — достаточно выделить один день, взять парочку друзей и можно отправляться изучать просторы соседней республики, к примеру.
Дмитрий Никитин и Мария Зверева создали проект, благодаря которому каждый взрослый может в буквальном смысле оказаться вне зоны действия сети. «ВсёВыключено» — офлайн-лагерь с цифровым детоксом и акцентом на физических активностях, живом общении и практиках осознанности. В планах у команды увеличение количества участников и проведение смен в других регионах и странах.
Соосновательницы Artists Collaboration сошлись во вкусах и видении, и в 2012 году Ксения Евстафьева и Ангелина Бородкина начали сотрудничество. Первый проект дизайнеров — обновление концепции «Приюта Холостяка» — принес им известность среди казанской общественности. И теперь уникальный стиль студии можно узнать в интерьерах многих гастрономических проектов города.
Основатели Urman Camp Илья Сафиуллин и Ильнар Хамидуллин освоили 16 гектаров земли и построили на них базу загородного отдыха, которая уже пережила крещенские морозы и весенние паводки. Но несмотря на все трудности, бизнес на палатках продолжает привлекать все больше туристов. Интерес путешественников к глэмпингу особенно заметен на фоне активного развития внутреннего туризма.
После 10 лет работы в общепите основательница Chef’s dog Алена Тимошенко открыла свое дело и продвинула тему здорового питания для питомцев в Казани. В создании продуктов девушка руководствуется опытом и наблюдением за своими животными, которых тоже перевела на натуральный рацион. В месяц Chef’s dog получает примерно 80 заказов — большинство клиентов становятся постоянными.
За пять лет существования More становился победителем международной премии Barproof, неоднократно признавался лучшим баром Казани, а его команда входила в топы конкурсов барной индустрии. Прошедший 2021 стал для More годом экспериментов: в заведении начали использовать новые технологии приготовления напитков и придерживаться принципов zero-waste.
Фестиваль медиаискусства «НУР» прогремел на всю Россию и позволил его организаторам — концепт-студии FORMATE — создать уникальное комьюнити в мире аудиовизуального искусства. Больше сотни современных художников из 15 стран объединились, чтобы показать новый формат творчества для массового зрителя и преобразить город с помощью цифровых технологий.
Основатель мастерской Антон Мустафин с детства увлекался ремонтом транспорта — в гараже своего отца он постоянно чинил автомобили, мопеды и катера. В 2015 году подростковая мечта превратилась в бизнес — Антон открыл первую в Казани мастерскую кастомайзинга мотоциклов. Сейчас в студии работают два человека: сам основатель и его коллега Георгий Гурьянов. Вместе мастера создают уникальные дизайн-проекты для мотоциклов.
В «Альпине нон-фикшн» при поддержке Института музыкальных инициатив вышла книга Дэниела Левитина «На музыке». Когда-то ее автор был рокером и саунд-продюсером, а теперь стал нейробиологом и изучает связи между музыкой и мозгом — например, что в голове у музыкантов и по какому принципу создаются хиты.
С разрешения издательства мы публикуем несколько страниц о восприятии музыки. Из них вы узнаете о том, как именно человек слышит разные звуки, почему мы можем отличать мяуканье кошки от Pink Floyd и чем нашей нервной системе так нравятся музыкальные записи.
Барабанная перепонка — простая мембрана, натянутая на ткани и кости. Это врата слуха. Практически все наши аудиальные впечатления основаны на том, как барабанная перепонка колеблется взад-вперед в ответ на удары молекул воздуха. (В какой-то степени ушная раковина — внешняя часть уха — тоже задействуется в слуховом восприятии, как и кости черепа, но по большей части основным источником всего, что мы узнаем о мире звуков, является барабанная перепонка.) Давайте рассмотрим типичное слуховое событие: человек сидит у себя в гостиной и читает книгу. Предположим, что в этой среде есть шесть источников звука, которые он способен идентифицировать: посвистывание вентилятора (или воздуховода), гудение холодильника на кухне, машины за окном (только здесь могут быть десятки различных звуков: двигатели, скрип тормозов, гудки и так далее), шелест листьев на ветру, мурлыканье кошки в соседнем кресле и прелюдии Дебюсси в проигрывателе. Каждый из них можно рассматривать как слуховой объект или источник звука, и мы способны их идентифицировать, потому что у каждого собственное отличительное звучание.
Звук передается по воздуху молекулами, колеблющимися на некоторых частотах. Эти молекулы бомбардируют барабанную перепонку, заставляя ее тоже колебаться определенным образом в зависимости от того, насколько сильно они по ней ударяют (согласно громкости, или амплитуде звука), и от того, насколько быстро они колеблются (согласно тому, что мы называем высотой звука). Однако в молекулах нет ничего, что подсказывало бы барабанной перепонке, откуда взялся звук и какие из молекул с каким объектом связаны. На молекулах, которые пришли в движение из-за мурлыканья кошки, нет табличек с надписью «кошка», а столкнуться с барабанной перепонкой они могли в то же самое время и в том же самом месте, что и звуки холодильника, вентилятора, музыки Дебюсси и всего остального.
Представьте себе, что вы плотно натягиваете наволочку на ведро и люди кидают в нее шарики для пинг-понга с разного расстояния. Каждый человек может бросать столько шариков и делать это так часто, как ему нравится. Ваша задача состоит в том, чтобы, глядя на одну только наволочку и ее движение, определить, сколько вокруг людей, кто они, движутся они к вам или от вас или вообще стоят на месте. Это аналогия того, какие задачи выполняет слуховая система при идентификации звуков, используя в качестве ориентира лишь колебание барабанной перепонки. Как по движениям этой беспорядочной массы молекул, ударяющихся в мембрану, мозгу удается понять, что нас окружает? И, в частности, как он решает задачу с музыкой?
Это происходит через извлечение признаков, за которым следует процесс их интеграции. Мозг извлекает из музыки основные, низкоуровневые характеристики с помощью специальных сетей нейронов, которые разделяют информацию о звуковом сигнале на высоту, тембр, расположение в пространстве, громкость, реверберацию, длительности нот и время начала их звучания (а также на различные компоненты нот). Эти операции выполняются параллельно сетями, которые вычисляют нужные значения и могут работать более или менее независимо друг от друга, то есть сети, отвечающей за высоту звука, не нужно ждать, пока сработает сеть, ответственная за длительность, чтобы начать собственные вычисления. Такой процесс — когда сети нейронов принимают во внимание только информацию, содержащуюся в стимуле, — называется восходящей обработкой данных. В окружающем мире и в нашем мозге перечисленные выше свойства музыки существуют раздельно. Мы можем изменить одно, не меняя другого, точно так же как можем изменить форму визуальных объектов, не меняя их цвета.
Низкоуровневая восходящая обработка основных элементов происходит в периферических и филогенетически более старых частях нашего мозга; термин «низкоуровневая» относится к восприятию элементарных, или базовых, свойств сенсорного стимула. Высокоуровневая обработка происходит в более продвинутых частях мозга, которые принимают проекции от сенсорных рецепторов и от ряда низкоуровневых процессорных единиц. Происходит объединение низкоуровневых элементов в цельную картину. Высокоуровневая обработка — это как раз та стадия, когда все собирается вместе и наш разум приходит к пониманию формы и содержания. С помощью низкоуровневой обработки мозг получает информацию о том, что на странице, которую вы сейчас читаете, есть пятна типографской краски, и, возможно, даже узнает какие-то базовые формы, например букву «и». Но только на стадии высокоуровневой обработки буквы собираются вместе, чтобы вы прочитали слово «искусство» и создали мысленный образ того, что оно означает.
Одновременно с тем как в улитке, слуховой коре, стволе мозга и мозжечке происходит извлечение признаков звука, центры высокоуровневой обработки в мозге получают постоянный поток данных о проделанной на данный момент работе. Эти данные постоянно перезаписываются по мере поступления более актуальной информации. Когда высшие мыслительные центры — в основном в префронтальной коре — получают обновления, они начинают трудиться изо всех сил, стараясь предсказать, куда музыка пойдет дальше, основываясь на нескольких факторах:
● на том, что уже было в музыкальном произведении, которое мы слышим;
● на том, что, как мы помним, будет дальше, если музыка знакомая;
● на том, что, как мы ожидаем, будет дальше, если нам знаком этот жанр или стиль, на основании прошлого опыта прослушивания подобной музыки;
● на любой дополнительной информации, какую удастся получить, например когда мы читаем краткое изложение музыкального произведения, когда исполнитель совершает внезапное движение или когда стоящий рядом человек толкает нас в бок.
Такие вычисления, производящиеся в лобной доле, называются нисходящей обработкой информации и могут оказывать влияние на модули уровнем ниже, пока те выполняют восходящие вычисления. Ожидания, возникшие в результате нисходящих процессов, могут привести нас к неправильному восприятию вещей, перенастроив некоторые сети в восходящих процессорах. Отчасти они составляют нейрональную основу перцептивного завершения и других иллюзий.
Нисходящие и восходящие процессы постоянно обмениваются информацией. В то же время, когда анализируются отдельные признаки, части мозга более высокого уровня, то есть филогенетически более развитые и получающие информацию от нижних отделов мозга, работают над их интеграцией в целостную картину. Мозг строит представление о реальности, основываясь на этих компонентах, подобно тому как ребенок строит крепость из кубиков «Лего». В процессе мозг делает ряд умозаключений на основе неполной или неоднозначной информации. Иногда они оказываются ошибочными, и зрительные и слуховые иллюзии как раз и являются примерами того, что наша система восприятия сделала неправильный вывод о реальном положении вещей.
В попытке идентифицировать слуховые объекты мозг сталкивается с тремя трудностями. Во-первых, информация, поступающая к сенсорным рецепторам, недифференцированна. Во-вторых, она неоднозначна: разные объекты могут одинаковым или похожим образом приводить в движение барабанную перепонку. В-третьих, информация редко бывает полной. Части звука иногда скрываются за другими звуками или теряются. Мозг должен вычислить, что за звук мы услышали на самом деле. Это происходит очень быстро и обычно подсознательно. Иллюзии, которые мы уже рассмотрели, как и данные перцептивные операции, не поддаются осознанию. Например, я могу вам сказать, что причина, по которой вы видите треугольники в фигуре Канизы там, где их нет, связана с перцептивным завершением. Но, даже понимая задействованные принципы, мы не можем взять и отключить их. Мозг обрабатывает информацию, как и прежде, и вы продолжаете удивляться.
Гельмгольц назвал этот процесс бессознательным умозаключением. Рок назвал его логикой восприятия. Джордж Миллер, Ульрих Найссер, Герберт Саймон и Роджер Шепард описывали восприятие как «конструктивный процесс». Все это — разные формулировки идеи, что видимое и слышимое нами является результатом длинной цепочки происходящих в уме событий, которые все вместе создают впечатление, мысленный образ физического мира. Многие особенности функционирования нашего мозга, включая восприятие цвета и вкуса, обоняние и слух, возникли в результате эволюции под давлением факторов, которых по большей части уже нет. Когнитивный психолог Стивен Пинкер и другие высказывали предположение, что наша система восприятия музыки, по существу, оказалась эволюционной случайностью, а также что при стремлении к выживанию и под давлением полового отбора у нас сформировалась система языка и коммуникации, которую мы научились использовать в том числе и для музыкальных целей. В сообществе когнитивных психологов этот вопрос по-прежнему считается спорным. Археологические находки дали нам несколько подсказок, но явные доказательства, которые помогли бы раз и навсегда решить эти вопросы, попадаются редко. Феномен завершения, который я описал, — не просто лабораторная диковинка. Этот принцип используют и композиторы, поскольку знают, что в нашем восприятии мелодическая линия продолжается, даже если ее часть заглушают другие инструменты. Когда мы слышим самые низкие ноты фортепиано или контрабаса, мы не воспринимаем частоту в 27,5 или 35 Гц, потому что эти инструменты, как правило, не могут производить много энергии на сверхнизких частотах, — на самом деле наши уши достраивают недостающую информацию и дают нам иллюзию, что звук и правда такой низкий.
В музыке мы поддаемся и другим иллюзиям. В фортепианных произведениях, таких как «Шелест весны» Синдинга или «Фантазия-экспромт» Шопена в до-диез минор, соч. 66, ноты сменяются так быстро, что в них слышится мелодия. Если сыграть их медленно, то она исчезнет. Из-за разделения потоков звука мелодия словно отделяется, когда ноты звучат достаточно близко друг к другу во времени, — перцептивная система соединяет их вместе, — а когда они расходятся во времени, мы не слышим мелодию. Бернар Лорта-Жакоб из парижского Музея человека пришел к выводу, что Квинтина (буквально «пятая») в вокальной сардинской музыке «а капелла» тоже иллюзия: из четырех мужских голосов словно возникает пятый — женский, если верно подобрать гармонию и тембр. (Певцы верят, что это голос Девы Марии, пришедшей вознаградить их, если они достаточно благочестивы и поют правильно.)
В песне «One of These Nights» («В одну из этих ночей») группы Eagles вступление исполняют бас и гитара, звучащие как один инструмент: бас играет одну ноту, а гитара добавляет глиссандо, но в нашем восприятии скользит бас, согласно гештальт-принципу продолжения. Джордж Ширинг создал новый тембральный эффект, заставив гитару (или в некоторых случаях виброфон) повторять то, что он играет на пианино, настолько точно, что слушатели задаются вопросом: «Что это за новый инструмент?» — тогда как на самом деле звучат два отдельных инструмента, которые в нашем восприятии сливаются. В песне «Lady Madonna» («Леди Мадонна») четверо участников группы The Beatles поют в сложенные ладони во время инструментальной паузы, а мы готовы спорить, что это звучат саксофоны — как раз благодаря необычному тембру, который им удается получить, в сочетании с нашими ожиданиями (нисходящими) о том, что в песне такого жанра должны звучать саксофоны (не следует путать этот трюк с настоящим саксофонным соло, также звучащим в песне).
В большинстве современных записей полно и других слуховых иллюзий. Благодаря искусственной реверберации вокал и соло-гитары звучат так, словно их звук доносится с противоположной стороны концертного зала, даже когда мы слушаем их в наушниках и источник звука находится в паре сантиметров от барабанной перепонки. С помощью микрофона можно записать гитару так, словно она размером в три метра, а наши уши прямо у нее в резонаторном отверстии, чего в реальности проделать никак нельзя (потому что струны натянуты прямо над отверстием, и, если бы мы приложили к нему ухо, гитарист бил бы не по струнам, а нам по носу). Мозг использует сигналы о спектре звука и типе эха, чтобы сформировать представление о слуховом мире, который нас окружает, подобно тому как мышь узнает о физическом мире с помощью усов. Звукорежиссеры научились имитировать эти сигналы, чтобы придать записям реалистичное звучание, даже если они создаются в стерильной звукозаписывающей студии.
Вот одна из причин, почему стольких людей сейчас привлекают музыкальные записи, особенно когда так легко стало носить плеер с собой и слушать музыку в наушниках. Звукорежиссеры и музыканты научились создавать специальные эффекты, которые дают мозгу приятные ощущения, воздействуя на сети нейронов, чья функция — различать важные особенности звуковой среды. Такие спецэффекты в принципе похожи на трехмерное искусство, кино или оптические иллюзии — и все это существует недостаточно давно, чтобы мозг успел развить специальные механизмы для восприятия подобных вещей. Скорее здесь работают системы, предназначенные для других целей. Поскольку в этих изобразительных средствах сети нейронов используются по-новому, нам они особенно интересны. То же самое можно сказать и о том, как создаются современные записи.
Наш мозг способен оценить размер замкнутого пространства на основе реверберации и эха, присутствующего в звуковом сигнале, который попадает к нам в уши. Пусть немногие из нас понимают уравнения для расчета объема того или другого помещения, все мы можем определить на слух, находимся мы сейчас в маленькой ванной с кафельными стенами, в концертном зале средней величины или в церкви с высоким потолком. То же мы можем сказать и о голосе в записи: мы знаем, в каком помещении находится вокалист или оратор. Звукорежиссеры создают то, что я называю гиперреальностью, — эквивалент кинотрюка, когда камера установлена на бампере несущегося автомобиля. От прослушивания записей мы переживаем сенсорные впечатления, которых не испытываем в реальном мире.
Наш мозг чрезвычайно чувствителен к измерению времени. Мы способны определить расположение объектов в окружающем мире, основываясь на разнице всего в несколько миллисекунд между тем, когда звук придет в одно ухо, и тем, когда дойдет до другого. Многие спецэффекты, которые нам нравятся в записанной музыке, основаны на этой чувствительности. В звучании гитар Пата Мэтини или Дэвида Гилмора из Pink Floyd используются многократные задержки сигнала для ощущения чего-то потустороннего, призрачного, стимулирующего области мозга, которые мы в реальной жизни еще не задействовали. Этот эффект имитирует звук замкнутой пещеры со множеством отражений, не существующий в реальности, — слуховой эквивалент бесконечно отражающих друг друга парикмахерских зеркал.
Пожалуй, величайшая иллюзия в музыке — иллюзия структуры и формы. В самих сменяющих друг друга нотах нет ничего, что создавало бы богатые эмоциональные ассоциации, которые вызывает у нас музыка. Нет ничего такого в гамме, аккорде или последовательности аккордов, что заставляло бы нас ожидать разрешения. Наше понимание музыки зависит от опыта и от нейрональных структур, которые способны учиться и видоизменяться с каждым прослушиванием новой песни и с каждым прослушиванием уже знакомой. Наш мозг усваивает своего рода музыкальную грамматику, специфичную для музыки нашей культуры, точно так же, как он обучается языку.
Изображения: Руди Лин
Каждый декабрь Казань заметно преображается к Новому году: город украшают гирляндами, яркими светящимися арками и лайтбоксами. Если у вас до сих пор нет новогоднего настроения, советуем взять паузу и погулять по центральным улицам, которые в 2021 году сияют как никогда. Специально для этого редакция Enter сделала свой маршрут — одевайтесь потеплее и следуйте за нами.
Фото: Даниил Шведов
В декабре «Соли», одной из главных точек притяжения тусовщиков на Профсоюзной, исполнилось семь лет. К этой дате бар готовился с особым усердием: 5 декабря заведение впервые за все годы закрыли на ремонт, а спустя всего лишь десять дней «Соль» предстала перед гостями обновленной.
Enter решил зафиксировать изменения для потомков — выкладываем много фото, чтобы вы сравнили.
Фото: Тоня Угарина, Андрей Соловьев